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… situándose más allá del cuento y la novela, “La belleza bruta” configura un magno universo narrativo, poblado por personajes azarosos y sexualidades tan plurales como flexibles, que sacude al lector con el concurso de su prosa astuta, incendiaria, deslumbrante.

Luis Rafael Sánchez

Cada página de este libro deslumbra, tanto por su contenido como por su increíble dominio de la lógica de personajes atados a los mecanismos internos de una narración francamente brillante por lo inteligente y provocadora. Cierto es, Font Acevedo trabaja la estética de la violencia y el lenguaje hiperrealista como nadie lo había hecho aún en Puerto Rico.

Mayra Santos Febres

Raras veces –si alguna- se ha dado en la literatura puertorriqueña una colección de cuentos más dura, irreverente y provocadora, ni una temática tan violenta y sexual o, mejor, violentamente sexual. Rara vez, además, se ha sostenido con tanto control un tono de aparente objetividad, que nunca cede ni a la conmiseración, ni al juicio, ni al asco ni al rechazo. Tampoco se acerca a la fascinación enfermiza ante conductas de extremos. La narración es siempre “objetiva”; expone, sin desfallecer, los horrores más inquietantes. Nada atenúa la fuerza bruta de las situaciones descritas. Se nos seduce, mediante la escritura, a observar lo que sucede: el impacto brutal de la prosa misma nos mantiene con la vista fija. Se trata de una obra literaria muy bien lograda en su propuesta de exceso.

Carmen Dolores Hernández

poliedro 2

Por F.F.A.

  

“Borges, somos la causa, estamos redusidos a una causa, simple i compleja, cuando asemos el mundo de los otros. No somos el paisaje.”

–Joserramón Melendes, En Borges.

 

Cierto es que ni la obra de Jorge Luis Borges ni la de Joserramón Melendes son el paisaje total de una literatura regional o nacional; pero ambas obras pueden leerse como ganancias en una y otra tradición literaria. Nada obliga leer a Borges, pero conocer siquiera parte de su obra nos da un registro inconfundible de una teoría y una praxis de lectura y escritura que han merecido esmerada atención crítica. De ahí que ya sea un tópico reconocer en Borges un paradigma literario, como antes fueron reconocidos el paradigma Kafka o el paradigma Joyce, no para monumentalizarlos sino para dialogar críticamente con sus textos. Reclamo análogo podría hacerse con la obra multifacética de Melendes, que –salvando las honrosas excepciones– la crítica ha tendido a pasar por alto. Este silencio crítico tiene muchas explicaciones; aquí sólo apuntaré dos: muchos se resisten a leer a Melendes por su ortografía fonética, y los que trasponen este prejuicio letrado, constituyen en su mayoría lectores pornográficos, esto es, lectores de clóset, que conocen su obra pero no se avienen a comentarla por criterios extraliterarios (políticos, personalistas, socio-económicos, generacionales, etc.) o simplemente por insolvencia intelectual.

Tras leer con detenimiento parte de la obra de Melendes y en particular Contraqelarre (Inedisiones QueAse, 2008) se entiende el silencio de mucha de la crítica. Entre otras razones, podría aducirse la dificultad genérica y discursiva de la obra del autor. Todos los libros de Melendes son híbridos e interrogan profundamente la forma. En ellos se teoriza, con conocimiento de causa, al interior de la escritura, lo que dificulta la glosa, esa salida fácil del comentario literario a vuela pluma. Leer a Melendes, como leer a Borges, puede intimidar o desalentar a quien lee por mero entretenimiento. La riqueza de intertextos y citas, la adhesión de ambos a la lectura filológica y la pasión erudita, hace que en sus textos se cristalicen verdaderos desafíos para lectores en busca de otra experiencia de lectura. Tal vez la diferencia fundamental entre Borges y Melendes estriba en que el primero parece más accesible por la “transparencia” de su palabra, en tanto que la ortografía fonética del segundo le imprime a su escritura una cualidad más radical y, por lo tanto, más opaca que la del argentino.[i]

En el caso particular de Contraqelarre el lector enfrenta un texto narrativo múltiple, polifónico in extremis, de una hibridez genérica notable y una erudición avasalladora. Ya antes Melendes había incursionado en la narrativa en fragmentos de En Borges (QueAse, 1980) y de forma más plena en Secretum (QueAse, 1993). En ambos libros se interroga y cuestiona la forma narrativa desde la poesía creando tensiones teóricas entre ambos acercamientos literarios. En Contraqelarre, en cambio, estas polaridades se superan mediante la urdimbre amalgamada de un discurso narrativo-poético sostenido, brillante y conmovedor, facetado en una estructura poliédrica. Esta estructura es cónsona con la polifonía de voces (más de 250) que en el libro se convocan. Estructura y polifonía, a su vez, encuentran su correspondencia conceptual en la noción de “ecolojía” que cruza casi toda la obra de Melendes y que aquí se traduce, entre otras formas, como coexistencia de voces en detrimento de una noción individualista del quehacer intelectual, literario y político.

Veamos por partes.

 

I. El poliedro

Si abrimos un libro por sus tapas formamos un diedro, un ángulo de dos planos (dos caras) unidos por una línea común, la de las páginas cosidas o pegadas al lomo. Leer un libro puede ser también una experiencia geométrica, punteada por los sucesivos diedros que se van formando cada vez que la mano del lector pasa una página. El poliedro, en cambio, violenta esta uniformidad: implica tres o más planos que concurren en un mismo vértice. Si al leer esto no se logra al nivel físico (geométrico) del objeto libro, sí puede suscitarse en el nivel simbólico. En la narrativa lo poliédrico se imposta por medio del efecto de verosimilitud que procura crear en el lector. Se trata de una vieja convención realista: crear un efecto de “realidad” espacial, temporal, en los personajes y sus acciones, de modo que el lector se abandone a la lógica interna de la ficción. Podría decirse que la verosimilitud fictiva en su conjunto aspira a dotar el texto de tridimensionalidad, esto es, superar lo plano para llegar a la solidez del poliedro.

En Contraqelarre esta convención narrativa se extrema pero de otra manera: en la estructura del libro. Lo poliédrico no se trama por la impostura más o menos solvente de una historia bien contada, sino que se radicaliza desde la horma del texto. En Contraqelarre, como ocurre en los textos medulares de la narrativa modernista, la forma no es mero vaso. Continente y contenido se tensan y contaminan para significar una unidad mayor.

Esto se advierte desde la división obvia del libro: por capítulos designados como “imposturas.1”, “imposturas.2” y así sucesivamente hasta completar doce, sucedáneos de los meses de un año. A su vez cada una de estas unidades está integrada por la cantidad correspondiente a los días del mes referenciado, de forma que “imposturas.9”, correspondiente al mes de septiembre, tiene 30 entradas. Esta división calendariza gran parte del texto en 365 entradas y valida su lectura como diario de un año o, como sugiere el autor en la contraportada de Contraqelarre, como “Diario de diarios”. Lo singular de esta horma básica del libro es que, desde el principio, se socava temporal y espacialmente. Así, por ejemplo, imposturas.1 tiene 31 entradas, pero sólo tres de éstas están fechadas en enero. Igualmente, los espacios en que se inscriben los textos no guardan coherencia; de ahí que la primera entrada del libro se ubica en Zurich, el segundo en Moguer, el tercero en Sète y así por el estilo. De esta forma se transgrede el orden cronológico y la unidad espacial, para inscribir un orden estocástico, en el cual lo contingente está en tensión con la cristalización de una forma fija.[ii] En este orden leo también un diálogo fructífero de la poesía con la narración. Se vulnera la  causalidad que informa la narrativa tradicional para dar paso a un procedimiento analógico, propio de la poesía y su porosidad hacia lo contingente.

Pero como ocurre en tantas obras de Melendes, en Contraqelarre la horma básica se desborda para significar un sistema abierto, ventilado, que cuestiona la ficción de cierre y pulsea contra la oxidación de las formas fijas. Esta práctica de desbordamiento alcanza su mejor plasmación poética en la exploración exhaustiva del soneto en La casa de la forma (QueAse, 1986). Su contraparte en prosa es Contraqelarre. A la horma básica de éste le siguen tres secciones: “Calendas” (compuesta de seis entradas adicionales, algunas de carácter mítico); “apéndise” (donde se teoriza y explican algunas claves del libro, y se incluye un breve cuento que reescribe el final de El retrato de Dorian Gray); y concluye con “golem (aparato)” (conformada por una fotografía que refiere al espacio de creación del autor, un vasto índice, una cronología de escritura y la imprescindible “Leyenda Onomástica” que el lector debe consultar para conocer la identidad de la voz impostada en cada entrada). Además del valor teórico y práctico para la lectura del texto que las precede, estas tres secciones admiten leerse como un excedente que desconstruye lo antes leído, no para cuestionar su pertinencia, sino para destacar la materialidad de su escritura y su carácter de artificio. Una especie de tardío striptease brechtiano.

 

II. Lo “ecolójico”

Los poliedros se clasifican por la cantidad de planos que los conforman: tetraedro (4), cubo (6), octaedro (8), dodecaedro (12), icosaedro (20), etc. Lo excepcional de Contraqelarre es que la multiplicidad de planos, medida por la cantidad de voces convocadas, desborda esta clasificación geométrica. Esto nos obliga a adoptar el genérico poliedro (así, con énfasis en el prefijo) para apuntar con inexactitud dicho desbordamiento. No obstante, definir el concepto de “ecolojía” en la obra de Melendes, nos puede dar un adjetivo que en conjunto con “poliedro” fragüe un mejor tropo –aunque igualmente coyuntural– para leer la exploración de la forma en Contraqelarre. Tómese en cuenta que la forma para Melendes nunca es amnésica y siempre incide en su propuesta discursiva. Por lo tanto, mi discusión sobre la forma estará en lo sucesivo inextricablemente vinculada al discurso.

Si bien lo ecolójico puede rastrearse en la obra de Melendes desde Desimos désimas (QueAse, 1976)[iii] y En Borges (reléase el epígrafe de este escrito), en los ensayos que conforman Para delfín (QueAse, 1993) alcanza su máxima repercusión conceptual.

En principio, puede decirse que lo ecolójico redefine al ser humano como naturaleza, unido al material genético y al paisaje: “El paisaje i los jenes no se pierden con el uso de la sensibilidá i la rasón.” (Para delfín, pág. 92). Genética y paisaje son factores que rebasan al individuo: el primero lo ubica en una genealogía familiar (social)  y el segundo lo contextualiza en un espacio histórico.  De este planteamiento de base Melendes articula su crítica al antropomorfismo como escisión del ser humano respecto a la naturaleza; violencia que en clave platónica sublima al humano como inteligencia.[iv] A esta falsa dicotomía Melendes opone un vínculo inextricable entre paisaje y humano que se trama en el cuerpo: “Usamos de la naturalesa como un mueble, como camino, como comida; sin acordarnos del pájaro qe abita en mí, el qe liba a la amada i al amado; el esqeleto duro de calsio qe resiente el barrunto por mí, i qe irrigado después de la fatiga nos penetra en el sueño como canoa; sin acordarnos del árbol qe soi cuando la arboladura de los nerbios se pára en la tormenta del plaser.”(95) Lo ecolójico se mineraliza en el cuerpo.

La recuperación ecolójica desde el cuerpo vehicula a su vez un reconocimiento del límite del logos: “Todo pensamiento, qiérase qe nó, es parsial. Por lo qe todo intento de jeneralisar el pensamiento, sierto modelo de pensamiento conosido i ‘abitado’ por mí, asta toda la umanidá durante todo el tiempo i atrabés de todo el espasio, es sineqdótico, un recurso retórico.” (Para delfín, pág. 74). Lo conceptual en Melendes es también un tropo, una respuesta por fuerza parcial; de ahí que cualquier pensamiento totalizante sea un artificio del lenguaje y, por ende, admita una lectura cuestionadora. Además del alcance ontológico y epistemológico, esta deconstrucción tiene una repercusión política y cultural de mayor alcance: una crítica al eurocentrismo y sus violencias en América desde la colonización hasta el presente.  En este asunto, Melendes elude la dicotomía entre centro y periferia, entre eurocentrismo vs. americanismo como lo no-eurocéntrico, para proponer un tercer paradigma: lo euroexéntrico. Con este concepto la negatividad de lo americano (como lo no-europeo, como carencia o atraso) se resemantiza como referencialidad positiva (lo euroexéntrico como las carencias no-americanas en Europa). En ello lo ecolójico gana una dimensión cultural y política. Supone la quiebra de la violencia simbólica de Occidente y la pluralidad, no exenta de tensiones, de varios modelos culturales.[v]

Por último, lo ecolójico como pluralidad cultural, sugiere Melendes, implica la coexistencia de las alteridades y la posibilidad del intercambio entre éstas. Estos intercambios suponen una ética en que las identidades individuales y colectivas (regionales, nacionales) no repliquen las violencias históricas y simbólicas de la colonización o el chauvinismo: “Tener consiensia de los límites, ser umilde, nos abre todo un espasio de apresiasión de lo otro, no estando desbordados de nosotros mismos. Tener esa umildá de saber qiénes somos, de definirnos (conocer nuestro fin), nos añade el basío por ser yenado con lo qe caresemos, no somos, i por eso nos falta. I ese qerer ‘lo otro’, no para atragantárnoslo, para partisipar, respetando su espasio, nos lo gana, nos lo añade, ayá, suyo”. (Énfasis en el original.) Para delfín, pág. 98.

En suma, lo ecolójico implica de forma más o menos concatenada: el humano como naturaleza, la recuperación del cuerpo, el cuestionamiento del logos, la deconstrucción de los modelos culturales totalizantes y la posibilidad de la coexistencia con otros (individuos, naciones, regiones culturales) sin el ejercicio de la violencia colonizadora ni la pérdida de la identidad propia (individual, nacional, regional). Este carácter multifacético del concepto encuentra su correspondencia en la hibridez estructural y discursiva de Contraqelarre. Así lo leo en varios niveles que enumero a continuación:

1) En la discontinuidad del tiempo. El tiempo en Contraqelarre es de una maleabilidad aérea: amalgama diacronía y sincronía de forma tal que suscita en el lector un efecto sinfónico por la notable capacidad del narrador-impostor de lograr que el texto fluya de una voz a otra, de un tiempo a otro. Podría decirse que los tiempos se subsumen ecolójicamente en el texto. Aun cuando deslindamos temas recurrentes en varios tiempos (como, por ejemplo, el tema de la función social del poeta), dichas reiteraciones funcionan como las variaciones de una misma partitura musical. Una clave de cómo funcionan las temporalidades en Contraqelarre nos la ofrece un aforismo adscrito a Elizam Escobar: “El tiempo no se repite; pero juega a composisiones analójicas.” (266)

2) En la discontinuidad espacial. Como apuntáramos arriba, desde el principio de Contraqelarre se vulnera la unidad del espacio. De todas partes del planeta, incluso desde el no-lugar de la muerte, parecen llegar como un conjuro las voces que habitan el libro. La intimidad de las voces cancela el efecto de pastiche y suscita, mediante la confluencia centrípeta de los espacios en el metaespacio textual, la ficción de un viaje estocástico, a la manera de un hipertexto virtual.

3) En el contrapunto polifónico. Si bien los discursos facetados poliédricamente en 365 entradas tratan asuntos caros a Melendes (el colonialismo, lo euroexéntrico, la identidad nacional, la vocación poética, la revolución, etc.), éstos se yuxtaponen con otros discursos que crean contrapuntos y tensiones discursivas que el lector agradece. Se mantiene así el interés al tiempo que crea pequeños nódulos narrativos que el lector podrá recorrer a su gusto. Texto tan vasto nos invita en la relectura a cruzarlo a partir de dos o más hablantes. Recorrerlo a partir de parejas de voces como Mallarmé y Rilke, Neruda y Vallejo, Borges y Lezama Lima nos retribuye con una experiencia sinecdótica extrema, un corte poético de la totalidad del universo narrativo de Contraqelarre.

4) En la impronta poética de la narración. En el nivel retórico, aunque muchas veces las voces tienen la plasticidad del habla (la intimidad verbal de una conversación, un diario o una carta personal), éstas no se leen como mero documento narrativo sino también como registro poético en prosa. Análogo a la poesía de verso libre, las oraciones están casi siempre escanciadas en ritmos precisos[vi] al tiempo que se privilegia retóricamente la sinécdoque. En ello leemos una tensión entre la forma fija y una visión que se sabe parcial, como la tirada de dados mallarmeana pero sin la agonía ontológica del simbolista francés.[vii] En esta contaminación de la poesía en la prosa (sin que sea prosa poética en el sentido convencional), apreciamos un abandono de la causalidad o el efecto de ésta en géneros prosaicos como el tratado filosófico, la historiografía, el ensayo y la narrativa.

5) En el carácter transgenérico del libro. En este rasgo el texto es de una riqueza que nos recuerda la mutación de formas en el Ulises de Joyce, cuya voz, de hecho, figura en Contraqelarre. Pero lo que en la obra maestra del irlandés se experimenta de forma secuencial, en el libro de Melendes se trama desde las primeras páginas y se sostiene en lo sucesivo de forma casi continua.

A continuación detallo esquemáticamente la confluencia de géneros literarios en el texto:

a) El género más ostensible en Contraqelarre nos lo anuncia la contraportada al referirse al libro como “Diario de diarios”. La división del texto en imposturas que refieren a los meses del año y las 365 entradas que conforman el grueso del libro (cada una encabezada con fecha y lugar), remiten indudablemente al género del diario. También el tono intimista de la mayoría de las voces es cónsono con el género. La cronología, sin embargo, tan cara al diario, es socavada desde el principio. En esta fisura temporal leo una transgresión genérica, un desbordamiento hacia otras estructuras más híbridas.

b) Como hemos apuntado ya, retórica y conceptualmente prosa y poesía se contaminan. El narrador, impostor in extremis, logra la colindancia de la exactitud y la visión fragmentaria de la poesía junto con la fluidez propia de la narrativa intimista, en primera persona.

c) La pluralidad de voces convocadas en Contraqelarre (referenciadas casi en su totalidad a escritores, intelectuales, artistas y revolucionarios) permite leer el texto como una memoria sesgada de parte del siglo diecinueve y casi todo el siglo veinte. Una memoria-mosaico, donde se respetan las voces individuales pero que en el contexto amplio del texto se colectivizan.[viii]

d) El uso de la impostura como estrategia narrativa explícita nos permite leer irónicamente todo el “diario” como una autobiografía en clave. [ix]  Aparte de las cinco entradas que refieren a la voz impostada del autor, las demás nos dan un mapa, si bien parcial, de la monumental formación intelectual de Melendes y su forma filológica de leer. En esto leemos parte de su autobiografía intelectual, la que mejor da cuenta de un escritor erudito: un asomo a su secretum creativo.[x]

e)  Nos lo sugiere con algo de ironía la contraportada de Contraqelarre: leer el libro como una obra de teatro (“Es una obra de teatro, ¡pero qién la monta!”). Si bien la extensión del texto y la cantidad de voces la haría irrepresentable, hay varios elementos que desafían estas limitaciones. Tanto por la cualidad íntima de la prosa (que lo acerca a la oralidad) y el uso de la primera persona singular, no sería exagerado leer el libro como una convergencia de monólogos. Esto permitiría representar, no todo el libro, no todas sus voces, pero sí una selección de éstas. Incluso un solo actor bastaría para derivar de Contraqelarre una adaptación teatral.

f) Por último, Contraqelarre se lee como una novela, justamente por la capacidad de integrar tantos géneros, así como por la multiplicidad de voces y la estrategia narrativa (la impostura) que la hilvana. Una novela soberbia, de una maestría que robustece un género más bien amnésico en el mercado editorial actual.

En conjunto, la trasposición de lo ecolójico en Contraqelarre se fragua en hibridez formal y discursiva; una hibridez expansiva, abierta, donde las voces confluyen, participan, a veces se violentan unas a otras, pero sin perder la especificidad de cada una. Lo propio y lo ajeno se subsumen como confluencia de alteridades, donde lo público y lo privado, lo nacional y lo trasnacional, lo estético y lo intelectual, así como otros binarismos mencionados u omitidos arriba, se transgreden para sugerir, siquiera textualmente, la coexistencia dialógica.

 

III. Una lectura sesgada

El poliedro ecolójico que es Contraqelarre invita, por supuesto, a múltiples lecturas. Arriba he detallado los puntales estructurales y discursivos que me parecen fundamentales para un mejor aprecio del texto. En lo que sigue ensayo una lectura hipertextual, tal vez veleidosa, de una unidad mucho mayor. Me concentraré en glosar las cinco entradas en que interviene la voz de Ch (apócope de Che Melendes) como impostura del autor, a riesgo de violentar la propuesta ecolójica del libro. Sirva como convite para que otros lean y comenten el texto, desdigan mi lectura o la amplíen. Ecolójicamente.

1. Primera intervención: “Ch-disiembre 24, Buenconsejo, R.P.” (25)

En esta primera toma de la palabra, Ch, desde su espacio doméstico, monologa sobre el origen de su vocación poética como una adicción con la cual buscaba curarse del “enfisema de los griyetes” de la colonia. Nos cuenta que la poesía como terapia y evasión devino, sin embargo, en una droga “eroica” que lo confrontaría consigo mismo y le permitiría ser todo. Esta noción demiúrgica de la poesía le permite incluso levantar los muertos: una clave de lectura, un espejo textual de lo que precisamente activa gran parte de la sinfonía de voces que componen Contraqelarre. Otra clave de lectura que permite calibrar la estrategia discursiva de la impostura como inflexión de lo biográfico y lo fictivo, se revela al dirigirse a los lectores: “Se los estoi disiendo: asta asiendo imposturas, el postor se retrata”.  No menos importante en esta primera intervención de Ch es que nos permite ver sintéticamente su cotidianidad (mapeo de dormitorio, lavado de ropa) y la reflexión, siempre contestataria, de la consecuencia de haberse metido a “este lastre de ‘sinsero’”, detalles que nos acercan, de forma dosificada, a cierta vulnerabilidad del autor.

2. Segunda intervención: “Ch-marzo 30, El Coquí, Salinas” (128)

Esta segunda intervención adopta la forma de un diálogo implícito con José Manuel Torres Santiago, poeta de Guajana y autor de La paloma asesinada. En este breve apartado introduce el tema de la contingencia y la ausencia de valor intrínseco de las cosas. Ni la poesía ni Ch mismo como poeta se atan a una ficción de trascendencia. No se trata, sin embargo, de un gesto nihilista, sino de ubicarse como sujeto en un paisaje colectivo e histórico que achica el ego para rebasarlo. Lo heroico, sin embargo, no se abandona completamente. Persiste en la resistencia (y terquedad) de las convicciones estéticas y políticas de Ch, sin esperar el consuelo del reconocimiento que mercadean las instituciones y promueven las veleidades de un mercado literario frívolo. Hay incluso una apertura al relevo: a que venga “otro más jodón qe nosotros qe nos supere”. Cónsono con esta actitud de des-consuelo hacia el quehacer literario de toda una vida, Ch contextualiza ecolójicamente el “ego” como algo “bien chiqito” que no vale ni la culpa. El futuro es pura contingencia y la poesía uno de sus avatares.

3. Tercera intervención: “Ch-enero 13, Bonaire” (210)

Vuelve al monólogo, al discurso intimista que suscita el género del diario. Esta entrada se distingue porque marca el exilio textual de Ch, en este caso, en Santiago de Cuba. Este desplazamiento físico corresponde al desplazamiento sígnico que define su relación con el lenguaje. Parte de una confesión: “Me extrabié en las palabras”.  En lugar de vocación salvadora, aquí la poesía toma un cariz más problemático. La poesía puede ser también un laberinto donde palabra y referente pierdan su nexo. Este desfase dramatiza el efecto paradójico del lenguaje: ser a un tiempo puente y abismo respecto a “lo real”. En palabras de José María Lima, es entender el valor dual del lenguaje como soga y cuchillo, es decir, como “instrumento” que ata y desata.[xi] En Ch ocurre el desfase radical: la sensación de portar las llaves (las palabras) y “el olbido de las puertas para las qe las recortamos”, esto es, el extravío del referente. Esto explica también el desfase de lugar: el encabezado indica Bonaire, pero la voz dice estar en Santiago de Cuba. Como si Ch se hubiera convertido en un minotauro desmemoriado en la casa de la forma.

4. Cuarta intervención: “Ch-junio 12, Montego Bay (ausente)” (218-219)

Del cisma entre la palabra y su referente Ch desemboca, en esta cuarta intervención, en una de las constantes de su obra: la reflexión sobre la forma. Por la maleabilidad de la estructura poliédrica de Contraqelarre, cualquier disquisición teórica es asimilable. Igual que en Secretum, texto predominantemente prosaico donde teoriza sobre los géneros, en este apartado Ch vuelve a discurrir sobre la prosa y su posible fusión con la poesía.[xii] Si en Secretum realiza un texto de permutaciones (“Sien”) en que un párrafo poco a poco, a lo largo de cien variaciones mínimas, termina transformado en prosa poética, aquí habla de “sien frases” como el vaso donde se cuaja la impostura mayor de la prosa: la creación de un personaje: “Estas sien frases, simularán el cuajo de un personaje reflexionando su importansia; qe documenta su elexión para compareser en testimonio”. Lo metatextual opera aquí como espejo para que la prosa se mire y exponga sus goznes, su forma, una praxis propia de la poesía. En este apartado, además, nos da otra clave de lectura fundamental para entender el pulso híbrido de todo el libro: “Escribo la prosa como la poesía, así qe el ridmo cuenta.” Así lo podrá constatar el lector en Contraqelarre: la fusión de prosa y poesía, el libro como punto de inflexión de ambas. En este sentido, al menos en la plasmación textual, Melendes se aparta de las demarcaciones duras entre prosa y poesía que expusiera en “Campos de Bataya” (Secretum, pág. 100) para decantar un discurso en que amalgama con tino ambos registros literarios.

5. Quinta intervención: “Ch-mayo 12, Saint Thomas” (263-264)

En esta última intervención Ch, todavía exiliado, “dialoga” con dos mujeres fenecidas: su propia madre, muerta al él nacer, y la poeta Ángela María Dávila, compañera de generación. En este sentido, es significativo que la entrada se encuentre en la sección “Calendas”, nombre de connotaciones religiosas y míticas.[xiii] No extraña, por ende, que el narrador le hable a las dos muertas para asumir sus ausencias como potenciadoras de la creación poética. Parte de una reelaboración del tópico de la creación como parto: “Madre: Me falta mucho por sufrir para parirte.” Aquí, sin embargo, el parto es más que metáfora de la dificultad de la creación, más que significar la obra resultante como hijo. Se trata de una feminización de la voz narrativa para tramar con ambas mujeres su diferencialidad, su “yenura de otra cosa”, su incompletitud. Llenar el vacío es sustituir la horma de lo femenino por la horma de la poesía, aunque el resultado sea imperfecto, un “torpe muñeco de budú”. No importa. Aun cuando “las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia”, como escribió Pizarnick, para el narrador-poeta es consuelo suficiente para impulsar su compromiso de devolver poéticamente el parto de su madre y levantar a Ángela María de la “muerte como un símbolo”. En un sentido más amplio, se trata de un testimonio conmovedor de la fe de Melendes en el quehacer poético como compromiso de vida hasta el advenimiento del secretum último, el de su muerte.

 

IV. Cúmulos finales

Contraquelarre narra la historia poliédrica de una vocación poética asumida a ultranza, como forma de interrogar el mundo, la historia y sus consecuencias en el devenir. Es a su vez una memoria histórica cifrada a través de más de 250 voces impostadas de escritores, intelectuales, revolucionarios y artistas, entre otros, que densifican colectivamente el texto. Mediante la estrategia narrativa de la impostura rinde homenaje a todas las voces convocadas al tiempo que vulnera la frontera entre biografía y autobiografía. El hecho de que opte por ficcionalizar las voces revela las gradaciones afectivas de los “encuentros” del autor con los “personajes” conjurados (en persona o a través de la lectura), al tiempo que le confiere al texto su carácter más estremecedoramente humano. En fin, leo Contraqelarre como un testimonio magistral de que la literatura en todos sus avatares, en tiempos y espacios divergentes, es siempre una apuesta al diálogo, a la participación en el paisaje amplio de la humanidad que, al menos en este poliedro narrativo y poético, es querencia ecolójica, esto es, igualitaria.

 

V. Coda: hacia una lectura ecolójica

Según Ricardo Piglia, “[l]a crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra”.[xiv] De ahí que la lectura que he ensayado de Contraqelarre se haya limitado principalmente a sus valores formales. En este sentido, mi lectura, como ocurre en todo aquel que ejerce la pasión crítica, es interesada: responde a mi gusto, a mi historia como lector y a mis propias exploraciones literarias. Entiéndase, pues, como un ejercicio parcial y arbitrario que no pretende ser exhaustivo, menos aún con un texto tan polivalente como Contraqelarre. Este libro de libros admite y merece otros acercamientos críticos.

En la parte introductoria mencioné de pasada que una de las razones que explican el silencio crítico en torno a la obra de Melendes se debe a su escritura fonética. Para muchos esta escritura obstaculiza la comprensión textual, y se presume como una veleidad del autor que hace inmeritoria la lectura de su obra. Si bien es plausible debatir sobre la dificultad que entraña el sistema escritural de Melendes, descartar por ello la lectura de su obra no es más que un prejuicio crítico empobrecedor. En esta tachadura a priori subyace una arrogancia rectificadora que presume que un texto debiera leerse más allá de su facticidad, es decir, más allá de ciertos límites y condiciones que suscribe en él su autor, aun cuando constituye, como en la escritura fonética de Melendes, un rasgo idiosincrásico. Puede gustarnos o no, pero impugnarla sería tan caprichoso como cuestionar el hermetismo de Lezama Lima. Indudablemente, ambos poetas suscriben rasgos antipáticos al mercado literario actual, más dado a la asepsia textual y al abrazo de fórmulas higienizadas, pero esto no tiene que ver con el valor literario. No se trata tampoco de oponer una valoración estricta entre literatura de mercado y literatura marginal, sino de expandir los espacios de la pasión crítica mediante una práctica de lectura más inclusiva, más ecolójica, que apunte hacia la coexistencia de registros literarios heterogéneos, más allá de las ortodoxias del mercado o de un canon o contracanon de valor más bien académico.

Quien supere el extrañamiento inicial que provoca la escritura fonética de Melendes accederá a una de las pocas obras verdaderamente imprescindibles de los últimos treinta años en Puerto Rico y más allá de la ínsula, tanto por su erudición como por su solvencia estética. En Melendes se halla la vocación y la praxis literaria a ultranza, la erudición enciclopédica y el riesgo creador de componer textos híbridos que violentan brutalmente la forma. Esto último no es una deriva tardía del autor, sino una de las cualidades más consecuentes de su obra, particularmente desde la publicación de En Borges en 1980. Aun si nos circunscribimos a esta cualidad, la obra de Melendes excede la lectura arqueológica (que remite a una generación literaria atada a un contexto histórico específico) y gana cada vez mayor pertinencia en la actualidad cuando la postmodernidad tiene como uno de sus puntales estéticos y conceptuales la hibridación de los géneros.[xv]

Sin duda podemos discrepar de algunos elementos de la obra de Melendes. En mi caso particular, la línea pedagógica de algunos de sus textos más políticos me parece residual y, en sus peores momentos, extemporánea. No obstante, la lectura ecolójica y cierta sagacidad crítica postmoderna me permiten apreciar esta obra más allá de este reparo. La lectura gozosa,[xvi] la lectura de los entresijos, puede también adoptar la figura del lector salteado, de quien teorizara Macedonio Fernández en El museo de la novela de la Eterna. Este lector libérrimo no tendrá problemas para abordar la obra de Melendes que, por su hibridez transgenérica, supone una noción plural y sesgada de la lectura. Gracias a esto, textos como Contraqelarre y La casa de la forma desbordan las filiaciones estéticas, filosóficas e ideológicas rígidas, y convidan a un lector más desenfadado y ecolójico. Asumir ese otro lector ha sido también la querencia de este ensayo.


[i] En los párrafos introductorios de la entrevista “Joserramón Che Melendes, la disidencia necesaria” en el libro A quemarropa, Hato Rey, Publicaciones Puertorriqueñas, 2005, págs. 83-84, Eugenio García Cuevas elabora mejor el paralelismo entre Melendes y Borges, al tiempo que anticipa el revisionismo crítico del que este ensayo se hace eco: “Me atrevo a adelantar, que cuando en Puerto Rico renazca una corriente crítica más templada, que estudie y juzgue su escritura sin las interferencias personales, políticas o generacionales que a veces derivan en extravíos; y que esa crítica se aleje de las distracciones en los muchos ripios que produce, no rara vez, toda literatura, habrá que reexaminar mucha de la crítica literaria que actualmente se escribe, y revalorar muchos de los juicios que se hacen sobre autores tenidos como acreditados. Tal vez, cuando se pase recuento de manera equilibrada, se encontrará que en Melendes está la horma oculta de muchos de los que hoy gozan de un reconocimiento exagerado y soplado especialmente en las promociones de los ochenta en adelante. Pienso que cuando esto suceda habrá que empezar a apuntar que en este escritor reside, posiblemente, el proyecto de escritura más análogo a lo que podría ser un Borges puertorriqueño.”

[ii] Puede definirse un proceso estocástico como una sucesión de variables aleatorias que guardan tangencia con una variable continua, usualmente el tiempo. En Contraqelarre lo aleatorio es extremo, pues las dos zapatas de la construcción narrativa tradicional –tiempo y espacio— no se alinean en ningún momento.

[iii] Considerablemente ampliado en dos ediciones posteriores en 1983 y 1996.

[iv] En palabras de Melendes, el antropomorfismo consiste en la “exaltasión cualitatiba de la intelijencia (su capasidá espesial de plan, ordenamiento) en una cualidá (perdón) qe lo separa de la ‘naturalesa’. (Para delfín, 94)

[v] Véase Para delfín, págs. 9-11.

[vi] Fíjese en el uso idiosincrásico del punto y coma (;) en el texto. Esta característica retórica se lee también en toda la ensayística de Melendes. Véanse, por ejemplo, Para delfín y Postemporáneos (QueAse, 1994).

[vii] Este dialogismo entre formas fijas y contingencia se lee con mayor claridad en la poesía publicada de Melendes. En la exploración de la décima en Désimos désimas y del soneto en La casa de la forma.

[viii] Lograr la confluencia de tantas voces en el texto es sin duda uno de los logros mayores de Contraqelarre, su pulso épico. Sin embargo, la casi total ausencia de voces femeninas (sólo dos: una vietnamita revolucionaria y la voz de ultratumba de Ángela María Dávila) delata un universo misógino. No es un faux pas; el título del libro se pronuncia contra el aquelarre, ese lugar donde las brujas celebran sus reuniones y rituales. Melendes, tardíamente, contrapone la figura de Dávila: “Aparte de la gerriyera biednamita, aqí no están embras imbitadas. Pero este muñecón de testosterona no me ba a proibir qe le desmadre la plana el día de mi cumplenada.” (265) Si bien se aprecia la ironía hacia el “muñecón de testosterona”, se trata de la excepción que confirma la regla. De cualquier forma, las únicas representaciones de mujeres admitidas en “la plana” del libro son prototipos “masculinizados”: la vietnamita es una espía revolucionaria, tributaria de lo épico, y la poeta es otredad mítica.

[ix] Esto se anuncia desde el epígrafe del libro, una cita de La lotería de Babilonia de Borges: “Además, ¿quién podría jactarse de ser un mero impostor?” No es la primera vez que Melendes utiliza la cita para significar el uso de la impostura como recurso narrativo, si bien los resultados anteriores fueron desiguales. Véase la sección “dTra(u)mas” de Secretum, pág. 82 y ss. Para una breve elucidación teórica-poética de la impostura, refiérase al “apéndise” de Contraqelarre, pág. 272.

[x] El mismo texto nos ofrece claves que apuntan a la relatividad entre biografía y autobiografía que validan mi lectura. Basten dos ejemplos: “La biografía es un segmento ilusorio de la bida de la espesie.” (atribuido a H.M. Enzenberger, pág. 119); “Trajedias indibiduales, claro qe ocurren; i los grandes artistas las combierten en obras importantes, paradigmáticas, para otros, de sus propias trajedias no tan caragterisadas. Lo qe no deja de aser a esas trajedias indibiduales de los artistas, colegtibas; al contrario, prueba aun en esas ‘bersiones’ del arte, o sobretodo en esas expresiones, su esensia colegtiba.” (atribuido a Eduardo González, pág. 120)

[xi] Véase el poema en prosa, suerte de manifiesto lingüístico, “El lenguaje es…” de José María Lima, La sílaba en la piel, Río Piedras, QueAse, 1982, pág. 222.

[xii] Proyecto concretado en Paradiso de Lezama Lima. Fíjese en el guiño al cubano, a su poema “Para llegar a Montego Bay”: el lugar “(ausente)” donde se imposta la voz de Melendes en esta intervención.

[xiii] La primera acepción de calenda es “lección de martirologio romano, con los nombres y hechos de los santos, y las fiestas pertenecientes a cada dِía”. Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, vigésimo primera edición, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 2001, T. 1,  pág. 363.

[xiv] Ricardo Piglia, Formas breves, Barcelona, Anagrama, 1ra ed. argentina, 2005, pág. 141.

[xv] Aquí nos limitamos a hablar de la relevancia de Melendes como creador. Pero para aquilatar plenamente su importancia habría que añadir su trabajo pionero como editor de QueAse desde 1976, dos décadas antes del surgimiento de las llamadas editoriales alternativas, surgidas en Puerto Rico desde mediados de la década del noventa. Asimismo, habría que añadir su trabajo como antólogo en Poesíaoi: Antología de la sospecha (1978), así como sus libros de crítica sobre figuras como Juan Antonio Corretjer y Elizam Escobar. No menos importante han sido sus talleres de poesía en la formación de talentos poéticos de promociones posteriores. Sobre estas otras facetas de su quehacer literario, véase la entrevista “Che Meléndez: Yo creo en las generaciones” en Melanie Pérez Ortiz, Palabras encontradas, San Juan, Ediciones Callejón, 2008, págs. 281-300.

[xvi] “Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica  confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.” Roland Barthes, El placer del texto, trad. Nicolás Rosa, B. Aires, Siglo XXI Editores, 2003, pág. 25. Debe entenderse, por consiguiente, que la lectura gozosa es la que deriva del texto de goce.

para-muertevela

Por Pancho

 Como una pulsión impostergable, en cuanto supe por la prensa que había muerto y que lo expondrían en la funeraria Ehret, me dije que iría a rendir mis respetos al poeta José María Lima. No lo había conocido como persona, pero sí había leído con admiración gran parte de su obra publicada. Sin duda, podría honrarlo releyendo su obra o escribiendo sobre ésta, pero la humanidad de su poesía había calado a tal punto en mí –y en algunos de mis propios papeles—que el aprecio estético e intelectual me parecía poco. No soy dado a las elegías ni a los ritos fúnebres fuera de mi familia más cercana, pero en el caso de Lima haría la excepción. Había muerto un gran poeta puertorriqueño y quería expresarle, siquiera de forma modesta, como un deudo más, mi agradecimiento a su sílaba en mi piel.

Como lector de Vallejo, Lima debía conocer el poema Masa, las transacciones de la muerte con la memoria colectiva, aunque probablemente, por su conocida humildad, el poeta no vislumbrara para sí el homenaje multitudinario que el poema adjudica épicamente al “combatiente”. Además, Lima, como nos dice Mayra Santos Febres en un texto de su blog Lugarmanigua, era consciente de la amnesia cultural de la colonia, esa estática que fractura las cristalizaciones simbólicas que crean y recrean la memoria colectiva. Acaso por conocer esta precariedad, el destino de su obra después de la muerte no fuera tema importante para Lima como pudiera haber sido para cualquier otro poeta de su estatura.

El destino de la obra no, pero el tema de la muerte sí se inscribe en su poesía. La muerte aparece como un fantasma con varios rostros en La sílaba en la piel, editado rigurosamente por Joserramón “Che” Melendes en 1982. El mismo Che nos lo recordó en el homenaje artístico que se le hiciera al poeta en la capilla F de la funeraria Ehret. Leyó dos textos del libro. El primero, fragmento de un poema en prosa más extenso, dice:

“Te vas a joder” me entró al cartílago. Lo dice un nueve de diamantes que ocurre ahora completo en el tapete. “Que me joda” contesto imaginándome rey de espadas. Concluimos que la muerte ronda a este saco de huesos que echo a andar a diario. Intercambiamos monedas, retratos, pasadas experiencias de gatas histéricas, risas con sangre, un saludo cordial y más pocillos. (198)

En la cita advertimos la actitud aguerrida del poeta ante la muerte que ya lo ronda. Te vas a joder, te vas a morir, advierte el nueve de diamantes, con la violencia de una sentencia inapelable, como si advertírselo fuera a intimidar al poeta y con ello forzar alguna capitulación. Pero el poeta acepta su destino con entereza y desafío: que me joda. Y convenido el pacto futuro con la muerte, el duelo de cartas muta en camaradería.

En el segundo texto que leyera el Che, el hablante poético habla desde la muerte. Pasa balance sobre la memoria y desmemoria que se cierne sobre su tumba. Lo hace con austeridad, sin reproches ni amargura. Por esta razón no le inquieta que en ocasiones su tumba sea “inconspicua”, “una piedra más” o “un gran muro, negro y liso, infranqueable, por tanto insignificante”. No sabe si duerme o si a veces se despierta; sabe que está solo, inescapablemente solo, pero sueña un sueño único, igual e igualitario, donde todo significa, incluso “los héroes duros, fríos, amarillos”. Desde ese ambiguo interludio entre la vigilia y el sueño, el poeta nos devela la prolijidad de su visión filtrada por el silencio, que por fuerza excede la palabra y se resuelve en exclamación final:

Pasan flotando restos de cráneos de desterrados

con grandes letras brillantes en el lugar de la frente.

Faroles de sílabas que estuvieron siempre presentes,

pero que yo nunca advertí antes.

Mis ojos abiertos al silencio

me dicen muchas cosas.

¡Tantas cosas! (132)

Si en el primer poema, la inminencia de la muerte es confrontada por el poeta con cierto desafío conciliador, en el segundo, ya en su tumba, acoge la muerte con imperturbabilidad. Su muerte, pétrea como su tumba, le depara el descubrimiento de las bondades del silencio que le dirá “tantas cosas” estremecedoras.

Estremecimiento análogo provoca la muerte física de José María Lima. Desde su aparente silencio, la cálida madera de sus libros gana realce. Para el que sepa leerlos no les dejará de decir una y otra vez esos “[f]aroles de sílabas que estuvieron siempre presentes”, pero que tal vez no advertimos antes.

Así me ha ocurrido, me ocurre y me seguirá ocurriendo, en especial con los primeros treinta años de obra poética contenidos en La sílaba en la piel. Lo intuí desde la primera lectura, cuando se me impuso un fragmento de poema que coloqué como epígrafe de mi primer libro:

Recuerdo una distancia

ajena a los caminos

resistente al atisbo y los cansancios

tan densa en direcciones

que es preciso olvidarla

cuando anhelo burlar a los abismos

tan escueta que es fuerza abandonarla

si persigo

encuentros eficaces

tropiezos fidedignos

construcciones exactas

ciudades ordenadas que me alberguen. (126-127)

Un poema que es ars poético, pero lo suficientemente hospitalario para que alguien como yo, que sólo sabe narrar, lo atesore como abismo y brújula de su propio enfrentamiento con la creación.

Tuve la oportunidad de expresárselo al poeta hará unos cuatro años en las inmediaciones de Radio Universidad. Lima caminaba por allí lentamente, encorvado, calzando las sandalias que eran típicas de su indumentaria. Al verlo superé mi habitual timidez y me le acerqué. El encuentro fue brevísimo, pero significativo para mí. Quise que supiera que un lector silvestre lo había leído con gratitud; que supiera además que alguien por ahí lo reconocía orgullosamente como poeta. Sus palabras y su gesto fueron una oportuna lección de humildad.

Años después inserté en algunos relatos de mi segundo libro un puñado de líneas suyas que trababan mejor que yo algunas soluciones narrativas. Y en un futuro, si llega a buen término, completaré un libro de ensayos que lleva por título otro de sus versos, síntesis perfecta de mis exabruptos de escritor.

Ahora que lo pienso y escribo, ante tanta deuda contraída y por contraer con la obra del poeta, no extraña la urgencia que sintiera de hacerle un pequeño tributo en la funeraria Ehret. 

***

Llegué a la capilla F a eso de las seis y cuarto de la tarde del lunes, víspera del entierro. En el recinto climatizado había sólo un puñado de familiares y amigos. Aproveché la relativa soledad para acercarme al féretro e intimar con el silencio del cadáver. Tarea de entrada difícil, en breve imposible. El cadáver, con los ojos cerrados, borroneaba al poeta que conocí con los ojos abiertos. Le habían afeitado el característico bigote que lo distingue en las pocas fotografías que circulan de él en el Internet, el mismo que luciera cuando le hablé cerca de Radio Universidad y  que todavía lucía en un homenaje a Pietri y Corretjer que se organizara en el Café Seda en mayo de 2007. Peor aún, encima del féretro, adosada a la pared, había una imagen de un cristo rubio (“Aquel a quien AQUEL enviara”), ése que Lima llamara en un poema “espantapájaros universal”. Una metáfora mordaz que tachaba el icono religioso para indagar sobre la historia puertorriqueña desde el materialismo histórico. Aquella imagen, parte de la decoración estándar de las capillas de Ehret, se me antojaba como la antípoda del compromiso político del poeta, quien por autoproclamarse marxista-leninista  de vuelta de un viaje a Cuba a principios de los sesenta, había sufrido una encarnizada persecución política en la U.P.R. de Río Piedras, maliciada por casi todos los medios de comunicación de la época. Por último, vi junto al rostro del cadáver un crucifijo. Entendí entonces lo obvio: que ése que tenía ante mí ya no era AQUEL, el poeta a quien quería rendir un callado tributo, y que el símbolo religioso era probablemente una concesión a la familia. AQUEL, suspendido en la muertevela, aguardaba por ser sepultado. Una vez en su tumba, nos lo había anunciado en La sílaba en la piel,  abriría sus ojos al silencio para seguir viendo tantas cosas.

 ***

Si como dijera Ernesto Sábato un hombre dormido es un simulacro de cadáver, ¿podría un cadáver ser un simulacro de hombre dormido? Sólo para la trascendencia de la fe religiosa, con la que sabía que Lima no comulgaba y yo tampoco. Aun así, sabiéndolo en la muertevela, decidí quedarme un rato en la capilla. Ocupé una silla zaguera, lejos del puñado de familiares y amigos que de vez en cuando hacían referencia a Lima, el compañero, el profesor, el padre, el ser humano que nunca conocí más allá de un encuentro efímero. La mayor parte del tiempo hablaban sobre otras cosas, cualquier cosa que entretuviera la espera. Sentado como un deudo más, taciturno, me ocupaba en pasear la vista del féretro a las coronas de flores, de un arreglo con la bandera de Puerto Rico al puñado de gente allí congregada, del cristo rubio al perfil mulato del cadáver. Entretenido en esa calistenia de la mirada, entreoí que habría un homenaje artístico a Lima a partir de las siete de la noche. Un amigo me lo confirmó en el vestíbulo de la funeraria

El homenaje comenzó casi una hora más tarde de lo programado. Poco antes, Aurelio, el hijo de Lima, había descorrido el velo del ataúd para mover a un lado el crucifijo y colocar un cuadro de Albizu, un símbolo más caro a los afectos del poeta. La capilla, que había estado prácticamente vacía, de pronto se abarrotó. Se ocuparon todas las sillas, muchos quedaron de pie, otros se sentaron en el piso, con la trepidación de un público que acude al teatro. Era en efecto teatro, como tantas cosas de la vida, un drama para celebrar el arte del fenecido poeta. Así lo estableció de entrada Aurelio, hombre de teatro al fin, quien agradeció la presencia de todos e inmediatamente nos hizo escuchar la última grabación de la voz de su padre. De la grabadora volvía a escuchar al poeta leyendo su poesía en el Café Seda. Aquella voz ocurría en dos tiempos y en dos espacios diferentes: veíamos con dificultad su breve figura leyendo sentado mientras Aurelio le sostenía el micrófono casi dos años antes, al tiempo que acá, en la capilla F, seguíamos la caída paracaidista de su voz fañosa, al decir de Yván Silén en un poema recién publicado en Claridad. Cuerpo y voz decaían, pero el poema no. El poema encadenaba una hermosa cosmogonía de diosas tutelares, fraguada a partir de expresiones boricuas, donde  cotidianidad y mito confluían. El texto largo y parsimonioso, de cadencias exactas a la voz del poeta, sostuvo el interés casi unánime de todos, tanto de los que asistimos al Café Seda como de los que escuchábamos en la capilla F. En fin, imaginería mítica y humor provocaron la admiración y la risa en dos espacio-tiempos desfasados, señal de la vitalidad de la última poesía de Lima.

Luego de escuchar la grabación, Eric Landrón leyó un poema-homenaje. Acto seguido, Aurelio junto a dos amigos tocaron un emotivo güiro que poco tenía que ver con el cristo rubio de la pared. Otro leyó un poema luctuoso de La sílaba en la piel (“Una oreja desprendida cae”). Mientras el Che Melendes leía, un hombre canoso, pequeño, con aliento de ron, se acomodó entre la silla de la mujer que lo acompañaba y mi silla. A ese punto del homenaje, la incomodidad no era molestia. Todos estábamos de paso por el lugar, en la muertevela de Lima, incluyendo el cadáver del ataúd, en tránsito a la tumba. Allí me hubiera quedado de buena gana si otras obligaciones no hubieran precipitado mi partida. Aun así, tuve ocasión de escuchar de boca de Aurelio otro poema de su padre (“estoy unido a la extensión del cielo”), poema que me retrotrajo al lugar donde lo leí por primera vez: en un banco ya inexistente frente al Burger King de la avenida Gándara de Río Piedras. Atardecía y aquellos versos me parecían desdoblarse fuera de la página. Era como si la voz del poeta atada “a la extensión del cielo / como por un cordón umbilical” adoptara los colores de aquel lejano crepúsculo y, a través de un prolijo manifiesto humano, me sintonizara con el entorno donde transcurría el estremecimiento de mi primera lectura. Devuelto así a mi encuentro primigenio con la poesía de Lima, ya podía marcharme en paz.

 ***

Partí lacio y tranquilo. En el tren a Santurce seguí releyendo La sílaba en la piel. Allá, en la capilla F, otros mejor que yo honraban su obra, daban señales promisorias de que ésta persistiría. Si así fuera, la partida física de José María Lima no sería más que otro tributo, el de la muerte tardía, como antes, muchos años antes, lo había reclamado el poeta: “y de la muerte quiero / lo que tiene de paz”. Que en paz, sin la violencia del olvido, sigamos leyéndolo. Así, desde el silencio de su tumba y con los ojos bien abiertos, el poeta seguirá diciéndonos los faroles de sílabas que en su poesía siempre han estado presentes. 

portadacasquillos1Por F.F.A.

Casquillos (Aventis, 2008) de J.D. Capiello Ortiz, alias el Copista Calisténico, ejerció una doble seducción para el severo lector que habitualmente soy. Mi primera lectura, por fuerza superficial, desarmó la seriedad cetácea que generalmente asumo ante el discurso poético. Para mi desconcierto y gozo, aprecié el tono de desparpajo, su decir ocurrente y maleducado (sin pleitesías con nadie ni consigo mismo) y la fluida legibilidad de su discurso. Mi segunda lectura, más detenida y concienzuda, no pudo menos que admirarse de la inteligencia de su estructura y de la coherencia de su propuesta poética. Así gozo y aprecio intelectual se fundieron para trabar una grata y sustantiva experiencia de lectura. Esta razón me ha bastado para querer compartir algunos apuntes de lectura que, aunque el texto a continuación lo desdiga, tuvo un matiz primordialmente gastronómico.

Al que lea, buen provecho.  Y al que abandone el texto, puede mirarse en el siguiente “Espejo”: “La arrogancia de unos / no es más que un reflejo al negativo / donde se proyectan las miserias / y el ego herido de otros” (pág. 55). Una cortesía del Copista Calisténico.

 

1

En el prólogo de Casquillos, Federico Irizarry Natal señala con acierto que en su conjunto los textos de este poemario pueden leerse como “una suerte de bitácora de viaje”. El tropo del viaje,  común en la poesía y la literatura en general, en Casquillos toma la forma de una bitácora integrada por textos cortos, tributarios de la poesía minimalista. Lo particular es que en ésta no se consigna el gesto de un hablante poético que busca fundar su voz y su experiencia, propio del diarismo o la poesía lírica. El viaje no es introspectivo, sino desenfadadamente extrovertido, a lo largo del cual el hablante poético denominado como el Copista Calisténico (CC), cual un bufón deslenguado, consigna su lectura, casi siempre burlona, de diversos textos culturales. Las escalas de este viaje transtextual  son: el Parnaso de ciertas tradiciones literarias (la sección denominada “Homenajes”); la utilería poética y cultural (denominada “Gadgets”), y cierto mausoleo honorable (“A for Ismos”), donde se asumen paródicamente algunos metarrelatos culturales que sobreviven en la actualidad.

Estas tres escalas del viaje del CC están antecedidas por un prolegómeno titulado “Tríp(tico)” conformado por tres poemas.  En éstos el hablante poético sintetiza lo que leo como un contrato de lectura que anuncia al lector los motivos medulares y más recurrentes en las siguientes etapas del viaje. En “[   ]oda a la crítica”, el CC, con ademán irrespetuoso, no canta a la crítica, sino que la infantiliza al recordarle los criterios caprichosos del gusto (“malo y feo”) aprendidos en la niñez. Con esto, como bien destaca Irizarry Natal, la oda  se transmuta en joda y se desincentiva la pereza crítica que se arrima demasiado a las veleidades de un presunto “buen gusto”. En “Homo ludens”, el CC explicita su voluntad lúdica y, discursivamente, mediante la inversión de un dicho popular (ponerle el cascabel al gato), anuncia la intención carnavalesca de arrugar la almidonada gravedad adscrita a los discursos culturales. El último texto “Aforismo”, mediante el paralelismo del “a –” (“Normal, a normal”) anuncia lo que prospectivamente será la culminación del texto, esto es, la diseminación paródica y entrópica de varias ideologías culturales y cualquier asomo de estética vanguardista. Leo, pues, los textos de “Tríp(tico)” como una metonimia del resto del poemario. Basta leerlos para cerrar el libro o para entusiasmarse a proseguir. Con esta  degustación inicial, especie de aperitivo del buffet que le sigue, se previene al lector, sucesivamente, del desdén del CC por la honorabilidad que presuntamente otorga la crítica veleidosa, del tono lúdico que anima su viaje de lectura y del afán, bajo la máscara de bufón, de decir  “impropiedades” sobre varios discursos culturales anquilosados.

 

2

“Homenajes”, la segunda sección de Casquillos, está construido como un diálogo con varias tradiciones literarias. El lector puede dar por seguro que no hallará en estos homenajes placas conmemorativas ni arreglos florales. Decididamente intertextual, la estrategia del CC es la del saqueador impune. Los textos están animados por el juego, el chiste bufo, muchas veces la pulla alevosa. Baste como ejemplo, para quienes conocen el ícono riopedrense del Che Meléndez y su consabido antiacademicismo, el texto “The(saurus) Rex”: “¡Che! / Qué chiquita / te queda la academia” (pág. 24). O esta desaturación etílica del gravoso Vallejo de “Los heraldos negros” titulado “Black Labels”: “Hay lunes en la vida, tan fuertes… / Yo no sé” (pág. 25). Sin eludir la autoparodia, el CC rinde otros sabrosos y equívocos homenajes a sus partners in crime (los escritores surgidos de la revista El Sótano 00931), así como a las figuras de Iván Silén, Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Luis Palés Matos, Kobayashi Issa, José Luis González, entre otros. De esta forma, el CC produce una relectura desoxidada de las diversas tradiciones representadas por éstos y, hasta cierto punto, anuncia el fin de su aprendizaje poético. Esto último lo leo particularmente en los micropoemas “Selección Múltiple” y “Selección Múltiple II”, en los cuales el texto adopta la estructura de ese ejercicio de examen y el hablante poético, invariablemente, selecciona “todas las anteriores”.

 

3

En “Gadgets” el CC apunta y dispara su verbo contra la utilería literaria que activa los resortes del sistema literario y el contexto cultural en que se produce. Como en “Homenajes”, domina un tono desenfadado. Sin melindres, lo mismo subraya el carácter mercantil del libro -“aquí sólo vendemos literatura / el prestigio / se lo dejamos a la academia” (pág. 35)- que ridiculiza la intelectualidad académica como un hallazgo arqueológico en “Carbono 14”. En esta parte se discierne, además, un gusto por desarticular nociones neorrománticas de la poesía mediante la interposición de imágenes prosaicas. De ahí que la poesía sea una “rasuradora eléctrica / de quien intenta cortarse las venas” (pág. 36) o que, en respuesta a los versos líricos de Julio César Pol (“Tus senos son la poesía / todo lo demás es cuento”), sugiera explorar “las posibilidades / de ponernos prosaicos” (pág. 50), versos que se leen como burdo convite erótico y resignificación del poema lírico como artefacto antipoético. Cónsono con este “despropósito”, el CC disemina un puñado de textos donde revela una actitud escéptica hacia el amor (como crianza de cuervos en “Te sacarán los ojos”, pág. 44) que se cristaliza en cinismo erótico, como en el poema “Vitae Mortem Ludens”: “Por ti muero / en ti me entierro / para ti… / todo un sementerio” (pág. 46). Así el discurso intimista, propio de la lírica, se desarticula y deviene artificio lúdico en manos del hablante poético, cuya subjetividad es una especie de trompe d’oeil de cartón piedra, el escenario para activar un maleducado decir ventrílocuo. Si, como indica en el poema “¡Pst…! ¡Poetas!” las alternativas son “ser un pequeño dios” a lo Huidobro “o un grandísimo demonio” que todo lo subvierte, ya sabemos que el CC no anda armado con un revólver, como sugiere el título Casquillos, sino con un tridente.

 

4

 “A for Ismos”, la última sección del poemario, constituye el destino último del viaje de lectura del CC. Habiendo pasado por los homenajes paródicos y la desacralización antipoética de la literatura, el arte y sus mecanismos de significación, el CC apunta su tridente hacia las ruinas de ciertas vanguardias culturales e ideológicas. Materialismo histórico, feminismo, posmodernismo, capitalismo, idealismo, todo lo que huela a solemnidad y grandilocuencia es desflecado por el travestismo jodedor del hablante poético. Ningún muñeco queda con cabeza, ni siquiera el mismo CC. Así lo leo en “MinimalIsmo”, donde parodia su propio discurso e ironiza sobre el posible destino de Casquillos: “Un texto / que es tan pequeño / que cabe en cualquier zafacón” (pág. 73). Es justamente en esta última sección donde muestra con mayor claridad su ars poética: “Un gatillero no es / quien deja casquillos sobre el suelo, / sino quien entiende / que sólo se aprieta el gatillo” (pág. 74). En esta metáfora del poeta como gatillero, el CC hace patente que la poesía, como todo texto literario, es en realidad una coproducción de significados en connivencia con el lector. El poeta dispara y el lector traza y significa la dirección del proyectil. Pero incluso este tácito contrato de todo texto se subvierte con el final abierto del libro: una invitación al lector a escribir sus propios “casquillos”. Si se acepta o no esta invitación, en el libro quedará el resto de los casquillos como evidencia de una conspiración significante.

 

5

Al óxido tradicionalmente solemne del discurso poético, Casquillos opone el valor lúdico como instrumento crítico de la poesía. Invita a una relectura desinhibida de la tradición, un saqueo de ésta, como si el hablante poético -y por extensión, el lector- fueran depredadores dispuestos a comer con las manos (sin modales ni modelos autoritarios) del buffet de la literatura y sus irradiaciones culturales. Esto se logra mediante el uso guiñolesco del hablante poético, el Copista Calisténico, cuya creación tuvo origen en la bitácora Aventis (www.aventispr. blogspot.com). Se trata de un ventrílocuo poético cuya “voz” quisquillosa, jodedora, a un tiempo paródica y autoparódica, desata una cruzada gatillera contra la seriedad y las convenciones artísticas que agravan y almidonan la poesía, la literatura y el quehacer cultural en general. De ahí que lea al Copista Calisténico como un exquisito bufón que hace de la apropiación textual (su dimensión de copista) un juego para regurgitar, como “estudiante” maleducado, un deportivo (y calisténico) itinerario deconstructivo. Casquillos, la cristalización de este gesto, consolida  contundentemente un decir poético desalmidonado, desinhibido y gozoso. Así, J.D. Capiello Ortiz (sin la oprobiosa tachadura en la portada del libro) logra que la poesía como arma o el poema como casquillo, aun en su oquedad, siga haciendo fuego.

Por Francisco Font Acevedo

I

El pasado domingo 28 de diciembre, Carmen Dolores Hernández publicó en La Revista de El Nuevo Día su lista de los diez libros del año en Puerto Rico. La reseñadora única del diario hace la salvedad de que los diez “escogidos” responden a sus “preferencias” y que los seleccionó entre los reseñados en el periódico durante el 2008. A esta lista añadió otros textos que entendía merecen mención en los géneros de novela, poesía, libros biográficos y autobiográficos, así como otros libros de categorías poco elucidadas como “ediciones importantes” y la coda sobre el tomo conmemorativo dedicado a Jaime Benítez.

En respuesta a esta lista, el amigo y colega escritor Alberto Martínez Márquez escribió e hizo circular por correo electrónico un texto que tituló “Reacción a ‘Los diez libros del año’ de Carmen Dolores Hernández de Trelles en La Revista, suplemento del diario El Nuevo Día, domingo 28 de diciembre de 2008″. En él AMM expone que la lista de CDH le causó “estupor” porque era “demasiado parcial y demasiado personal” y mostraba “mezquindad” hacia los libros de autores puertorriqueños que no se reseñan en el diario. Acto seguido, como remedio a esta omisión, suscribe un prolijo inventario (una lista más extensa) de otros textos publicados en el 2008 que “merecen ser consumidos por el público lector del país y fuera del país”. Los agrupó en las categorías “Revistas” y “Libros por Editorial”.

Para ir al grano, diré que ni la lista de CDH ni el inventario de AMM me convencen. A continuación expongo por qué.

  

II

Confeccionar listas de mejores libros del año, de la década o del siglo me parece una práctica periodística superflua y banal. Funcionan a lo sumo, como indica sobre la suya AMM, como “guía bastante comprensiva de las publicaciones del año”. Este buen propósito, sin embargo, es cuestionable cuando tomamos en cuenta la proliferación de libros publicados dondequiera, inabarcables aun en suplementos como el New York Times Book Review en que intervienen varios reseñadores, mucho más en el caso de El Nuevo Día que, como apunta AMM, responden a las reseñas de una sola persona. En uno y otro caso -aunque en El Nuevo Día la situación es de una precariedad penosa–, colocar libros en un top 10 (top 40, top 100 o cualquier cifra que se quiera manejar), libros que merecida e inmerecidamente han ganado la atención de reseñadores, presupone siempre la exclusión abrumadora de decenas de otros que por razones de mercado, por abundancia de títulos, o por desdén, pereza o impericia crítica (sin excluir riñas personalistas) nunca ganan la vitrina efímera de los diarios. Para tratar de salvar esta inevitable arbitrariedad, CDH hace hincapié en que su lista responde a sus “preferencias” y que es “personal y subjetiva”. No obstante, el título en el suplemento se refiere a secas a “Los libros del año”, algo así como una suerte de premiación a los valores del año en una graduación. Y todos sabemos que por la irradiación mediática de El Nuevo Día, para la mayoría de los lectores constituye La Lista. La consecuencia, pese a los atenuantes que interpone CDH, es que sus “preferencias” son tenidas como la autoridad crítica en materia de libros, una atribución –buscada o no– exagerada e irreal, que nadie que sepa algo del inabarcable mundo del libro puede arrogarse. Este efecto de la lista de CDH, no necesariamente la intención de ésta, es a lo que reacciona con visceralidad AMM.

Aunque comprensible, creo que la reacción de AMM se excede al atribuirle mezquindad a la lista de CDH. En este sentido, vale la pena delimitar lo que es la crítica literaria (o la lectura discriminante, que es lo mismo) porque ha sido el punto de partida para confeccionar la controvertible lista. La crítica literaria, por más solvente que sea quien la practique, no es más que la racionalización más o menos inteligente, más o menos informada, de un gusto personal. Con esto no quiero desdeñar la importancia de su función, pero quien haya reseñado libros, si es honesto, sabe que este elemento de subjetividad es consustancial al quehacer. Leer es interpretar y hacerlo conlleva el compromiso afectivo e intelectual de quien lo realiza; es imposible escapar de las arbitrariedades del gusto. En este sentido, no existe crítica ni lectura que se precie que sea politically correct. Por lo cual, hay que conceder que en este aspecto turbio del quehacer, CDH no oculta de su lista la marca de su subjetividad.

Pero más allá de lo antes escrito, a mí las listas de libros me importan un comino. Tienen ese tufo de graduación, de premiación a niños escuchas, de tonta página social e insípido desfile de moda. Es una práctica periodística que desaliento, que no me valida como escritor ni tiene pertinencia para mi ego tránsfuga. De todas formas, quienes se desviven por este oropel literario -muchas veces, paraliterario– deberían saber que a lo sumo significa que la obra tal gustó a algún crítico. Nada más. Otorgarle un prestigio mayor es el desatino de quienes miran la literatura como farándula, como probablemente ocurre entre muchos lectores de diarios y no pocos escritores egocósmicos que aprovechan cualquier ocasión para construirse un prestigio parroquial o mediáticamente kitsch. Puede, como ha ocurrido coyunturalmente con mi libro La belleza bruta, generar cierta irradiación mediática, pero poco más. Si hubiera sido excluido de la lista de CDH no le quitaría el valor literario que pueda tener.

De forma análoga, el inventario de AMM me deja indiferente. Entre otras cosas, parece sugerir que todos los textos inventariados merecen atención crítica, una empresa no sólo difícil, sino indeseable. ¿Qué es la crítica literaria sino un ejercicio de discriminación, cualesquiera que sean los criterios de quien la ejerza? Entiendo que AMM critique con todo su empeño los criterios utilizados por CDH, algo fructífero para la siempre escuálida interlocución literaria en el país. Igualmente, coincido con él en que es deseable ampliar los espacios de crítica literaria en El Nuevo Día;  algo que por cierto se intentara por un tiempo antes de que La Revista fuera nuevamente rediseñada en su actual forma, culturalmente anoréxica. Sin embargo, en lugar de ofrecer otros parámetros críticos, AMM se limita a inventariar “lo producido en el año y que merece ser consumido por el público lector del país y fuera del país”. Por la prolijidad del inventario, no parece haber mediado una selección crítica, y salvo algunos comentarios a un puñado de textos, la mayoría de éstos parecen tener el mérito único de haber sido producidos en la “verruga del Caribe” -al decir sin melindres de Canales. Y con esta carencia, sin duda una de las trampas de proponer listas tan largas, el inventario de AMM no remedia gran cosa la “mezquindad” de la lista de CDH.

Se me acusará de alevoso, tal vez con razón, pero no puedo dejar de leer en el prolijo inventario y el afán de AMM “de contribuir a la difusión del libro puertorriqueño” una proclama altisonante sobre el mérito de la literatura producida en Puerto Rico. Si es o no es así, que Dios la bendiga y el Instituto de Cultura la cobije en su “Biblioteca Nacional”. A mí el asunto me remite a las trincheras de la lucha del canon, el contracanon y la ya envejecida categoría de “literatura alternativa”, categorías que me hacen bostezar. Lo he dicho antes y lo recalco ahora: no me interesa esa filiación a la historia de la literatura puertorriqueña. La pertinencia de ésta, si alguna, es primordialmente pedagógica, y yo ni leo ni escribo con gentilicios. Si un libro me parece meritorio -no por los criterios de fulano o sutano, ni porque sea de mi país o no, sino por mi discernimiento y gusto personal- lo leo. Si me parece malo, lo abandono. Es lo que usualmente hace cualquier lector que no tiene la tara de leer bancaria o curricularmente, o por disciplina, o por tantos otros subterfugios lectivos que rara vez se cuestionan.

 

 III

Por último, aprovecho para llamar la atención sobre un detalle del texto arriba. Fíjense que no he rehuido usar la primera persona del singular. Aunque cada cual leerá en ello lo que quiera, permítanme dejar constancia, aunque importe poco, cuál ha sido mi intención. Con ello he pretendido subrayar que se trata de mi particular visión de los asuntos tratados, sin afanes de pontificar ni de convencer a nadie: para evangelios infames basta y sobra otro Font que por Carolina hizo su nido. Tampoco he escrito con afán dialéctico sino dialógico. No busco una síntesis, un punto medio, un convenio. Sólo he querido suscribir una posición contraria que se conforma con mantener su tensión antagónica. Pues ya deberíamos saberlo: igual que ocurre con la lectura crítica, no existe una escritura que se precie que sea políticamente correcta.

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Por Pancho

 

I  .00025%

Diez y diez de la mañana, día de elecciones: comenzó el carnaval político, el movimiento fanático de muchos electores y el ejercicio del sufragio concienzudo de unos pocos. Otra vez el país se monta en el carrusel de las emociones deportivas para votar y apoyar a los partidos políticos. Otra vez vuelvo a quedarme en casa para asumir mi papel de paria políticamente remiso. No puedo, nunca he podido suspender mi apatía hacia la democracia colonial. La ficción participativa y la bancarrota ideológica del partidismo político cancelan mi interés. El circo eleccionario me parece un convite a la euforia, una distracción de feria que en nada altera la estructura jurídica del país. No puedo sustraerme de la impresión (casi una convicción) de que las elecciones en Puerto Rico son una golosina, un premio de consolación ante la agridulce fortuna de ser una colonia bien comida. Pasada la borrachera de los comicios, adviene la resaca de corroborar que todo en esencia sigue igual.

No pretendo con esta crónica defender mi apatía electoral. En mí no está pretender superioridad moral frente a la mayoría de mis compatriotas. Votar o no hace poca diferencia. Mi opción de abstenerme de votar tampoco tiene el prestigio heroico de conformar una minoría. Más de 400,000 puertorriqueños hábiles tampoco están inscritos ni votan. De éstos yo soy simplemente una cienmilésima fracción del uno por ciento.

En gran medida se trata de una discreción deportiva. Antes que la política colonial puertorriqueña, prefiero otros deportes como el béisbol, el baloncesto, el balompié y el tennis.

 

II  El paria del tren

El domingo 2 de noviembre, a las ocho y cuarenta y cinco de la mañana, dejé a mi hijo con su madre en la estación Jardines de Bayamón, y me dispuse a volver a Santurce. Al abordar el tren me sorprendió el sarampión de seguidores del Partido Popular Democrático. El vagón estaba atestado y todos estaban vestidos de rojo, algunos con banderas y otros abalorios con la insignia de la pava. La sensación de descolocación fue abrumadora. Yo vestía un pantalón corto de mezclilla y una camiseta verde olivo; apenas pude situarme en un asiento aislado de los demás, junto a la compuerta de salida. Mi posición excéntrica era similar a la de un escolar que es aislado del grupo como castigo por haber hecho algo impropio en clase.

Una de las bondades de ser paria es sin duda la impunidad que confiere pasar inadvertido, ser invisible para los demás. No era ésa mi circunstancia en el vagón del tren. Por mi falta de insignias políticas, por la heterodoxia cromática y percudida de mi vestimenta, saltaba a la vista de todos que yo era una excrecencia que había que tolerar en el trayecto hasta la estación Sagrado Corazón.

Nadie se metió conmigo, lo cual agradecí en silencio, pero en ningún momento dejé de sentir mi desubicación radical. No podía disfrutar mi condición tránsfuga pues no había manera de obliterar la pulsación política a mi alrededor. Consideré por un momento colocarme tapones en los oídos e intentar leer a Einstein, pero el pudor me previno de hacerlo. Aquel sarampión masivo habría con razón interpretado mis modales esquivos como un acto de displicencia. Era mejor dejarlos hacer sin levantar ronchas.

En cada parada del tren, y mediaron doce antes de llegar a Sagrado Corazón, subieron más y más populares para el júbilo de los pasajeros, quienes enseguida aplaudían, coreaban estribillos partidistas o repasaban animadamente los lugares comunes a favor de su partido y en contra del partido azul. Incapaz de aislarme de aquel furor político, sazonado aquí y allá por la estridencia de las “cornetas”, me agencié de una táctica del protagonista de un texto narrativo que escribo  en la actualidad. Me removí mis lentes de miope con la intención de descansar de la prolijidad de lo real. Así, con los lentes en mi regazo, viajé con la mirada desenfocada entre los populares hasta llegar a Sagrado Corazón. Allí volví a colocármelos para emprender una caminata hasta la Parada 18.

 

III  Villa Graffiti

Sobra decir que el estacionamiento frente a la estación del tren, donde se llevaba a cabo el cierre de campaña del Partido Popular Democrático, ya estaba casi repleto de sus seguidores rojos. Un sarampión endémico.

No me detuve a observar el lugar y enseguida, tras pasar el torno de la estación, comencé a caminar en dirección hacia la avenida Fernández Juncos. Las primeras cuadras de la avenida, aquellas más cercanas a la estación del tren, estaban ocupadas por el tráfico de automóviles, la mayoría de los cuales eran de seguidores del P.P.D. que asistirían al cierre de campaña. Los gritos, los vítores de los fanáticos, el sonido discontinuo de los cláxones, me confirmaron la pertinencia de la música irritante del griego Xenakis. Aquel detrito áspero de sonidos eufóricos conformaba con espontaneidad una extraña y discontinua polifonía de ruido.

Una vez traspuse aquel primer tramo, acogí la intermitente soledad de la avenida Fernández Juncos con fruición de peatón expulsado de la masa política. Cada cierto tiempo, un automóvil con banderas partidistas transitaba por la avenida en dirección contraria a la mía. A veces, asomada desde el segundo piso de algunos edificios residenciales, de por sí bastante maltrechos, ondeaba una que otra bandera anunciando al barrio la filiación política de su residente. En aquel contexto yermo y derruido, las insignias políticas parecían una broma de mal gusto o, peor aún, una automutilación simbólica de algunos residentes que han visto y seguirán viendo sus ilusiones de progreso frustradas por la clase política del país.

En una calle pequeña y mal rotulada -como casi todas las calles de San Juan, en particular las de sus barrios pobres- me detuvo una pintada vetusta que he leído en otras paredes y en otros tiempos de la ciudad:

¡Los Politicos nos chavarón! 

El desgarbo del trazo junto a sus errores ortográficos me dicen de su origen lumpen. Los signos de exclamación y la tilde rabiosa de “chavarón” le confieren un pathos cercano al grito. No se trata de un pronunciamiento cínico, como el que podría proferir yo, sino de una ralladura desesperada, de la cicatriz de una herida que cada cuatro años vuelve a supurar. Leerlo en este día de euforia político-partidista me conmueve, por lo que querría en esta crónica honrar a su anónimo autor.

Junto a la pintada, inscrita en una pared que hace esquina con la Fernández Juncos, hay un pequeño parque con árboles y bancos llenos de otras pintadas impúblicas. Pensé sentarme bajo la sombra de uno de aquellos árboles para fumar y sintonizarme con el área, pero desistí de la idea. No quería dilatar demasiado mi caminata por la avenida. En su lugar, me interné por la calle paralela para leer el letrero que la nombraba. Media cuadra más abajo discerní con toda claridad el rótulo en diagonal de Calle Cataluña, nombre de una región española que poco tiene que ver con las estructuras de concreto crudo y madera apolillada del sector. Desde allí observé también la fachada de uno de tantos edificios abandonados de Santurce. En ésta se leía con un orgullo rayano en el desafío barrial: Bienvenidos a Villa Graffiti. En las paredes de la estructura, así como en otras superficies aledañas, se podía apreciar la eclosión cromática de diversos grafitis artísticos. Aquellas obras eran, como estas crónicas, manifestaciones de estética y subjetividad tránsfugas.

Poco más tarde, a lo largo de una de las aceras de la Fernández Juncos, me topé con varios seres ruinosos. El primero fue un señor de más de cuarenta años, de facciones adustas, que se hallaba sentado frente al portal de un edificio. Trajinaba a esa hora de la mañana con una jeringuilla. Al verme tuvo la cortesía de darme los buenos días. El segundo fue una mujer alta, de ropas escuetas y carnes algo fláccidas. Vestía pantaloncitos cortos que pronunciaban la oferta de sus piernas ya celulíticas, pero que en la noche bien podían pasar como suculento convite prostibulario. Hablaba por celular sobre el pedestal de sus tacos, indiferente a su entorno, entre un comercio abierto y un viejo zafio que al verme me pidió dinero. Le dije que no tenía y seguí caminando. A pocos metros de él, probablemente habrá dicho alguna gracia fecal contra mi progenitora.

 

IV  Final a dos tiempos

El resto del trayecto por la avenida Fernández Juncos, desde la estación postal hasta la calle Hipódromo, donde interrumpí mi caminata, no cautivó suficientemente mi atención como para detallarlo aquí. Así, sin pena ni gloria, mi mirada volvió a sus hábitos de ceguera.

Pero hoy, día de elecciones, el resto del país hace lo mismo. Desde la ventana de mi apartamento se escucha la algarabía, los cláxones incendiarios, los vítores triunfalistas. La misma polifonía de ruido. La misma fanfarria colonial. 

Por F.F.A.

I

Soy consciente de que no es el tiempo más auspicioso para la publicación de un libro. A la flaqueza institucional de la literatura del país y la inopia de los medios, se añade la crisis financiera generalizada. Estas circunstancias hacen del libro un objeto superfluo para casi todo el mundo, salvo para algunos apasionados de la buena literatura y uno que otro lector silvestre que se aventure con un texto desconocido. Vislumbro además que mis críticas recientes a las prácticas literarias kitsch desalentarán la lectura de unos pocos. Es mejor así: La belleza bruta merece lectores sagaces e inquisitivos. La complacencia, los vanos elogios y la economía de la “solidaridad” consistente en el quiéreme tú para quererte yo, hacen un flaco favor a libros espinosos.

 

II

“Publicar un libro implica el mismo género de contrariedades que una boda o un entierro”, escribió Cioran en su último libro. Concedo con suspicacia que puede conllevar contratiempos similares a los de esos ritos, pero en mi experiencia, publicar un libro conserva un principio de indeterminación que rara vez experimentamos en una boda o en un entierro, mucho más previsibles por su parentesco con el teatro. La informalidad y la precariedad económica de la mayoría de las editoriales del país, junto con la dificultad de negociar condiciones razonables para las partes, convierten la publicación en un proceso mucho más dilatado y descorazonador. Que yo sepa, nadie se casa, nadie entierra a un ser querido, durante cuatro o cinco años. Habiendo sobrevivido a dos bodas y a los entierros de mis padres, la experiencia de publicar -intentar publicar- sigue siendo con creces más enervante. Ahora que La belleza bruta ha sido publicada en buena lid, recobro provisionalmente el equilibrio. 222: dos bodas, dos entierros y dos libros publicados.

Más interesante resulta el aforismo si leemos la boda y el entierro como dos destinos posibles de cualquier libro recién publicado. La boda sería la acogida feliz del libro, el comienzo de un devenir promisorio; el entierro, el paulatino o inmediato olvido de éste. No obstante, para salvaguardarnos de nuestra ceguera de futuro, conviene ser flexibles y admitir la probabilidad de un cruce de destinos: que tarde o temprano el bien acogido libro sea presa de la rutina de la lectura obligada y con ello sea enterrado institucionalmente; o que el olvido original de éste sea un estado de desaceleración temporal que por un accidente afortunado despierte una pasión dormida y arqueológica.

Si incierto es el resultado de intentar publicar un libro, mayor es la incertidumbre del destino de éste una vez publicado. Por estas razones, ante la publicación de mi nuevo libro, practico la imperturbabilidad: desaliento el optimismo por miope y el pesimismo por consolador.

 

III

A pesar de las diferencias irreconciliables que me separan del editor Elidio La Torre Lagares, le agradezco la sugerencia de cambiar el título original del manuscrito. Un título no determina el valor de un texto, pero en el caso de La belleza bruta el cambio no es cosmético. Quien lo lea lo sabrá.

De paso agradezco al equipo de Tal Cual por el celoso trabajo editorial y el esfuerzo en realzar mi proyecto. Espero que esta dimensión del libro no pase inadvertida.

 

IV

Por último, sepa que la portada del libro es así:

 

Ya está disponible en las principales librerías, excepto en Borders donde estará desde mañana. Aunque cada cual es libre de hacer con su dinero y su tiempo lo que más le plazca, exhortaría que lo comprara quien tenga la intención real de leerlo, y que lo haga con la misma severidad con la cual fue escrito. Si no, no vale la pena.

Luego, hablaremos.