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Archive for 10 julio 2009

poliedro 2

Por F.F.A.

  

“Borges, somos la causa, estamos redusidos a una causa, simple i compleja, cuando asemos el mundo de los otros. No somos el paisaje.”

–Joserramón Melendes, En Borges.

 

Cierto es que ni la obra de Jorge Luis Borges ni la de Joserramón Melendes son el paisaje total de una literatura regional o nacional; pero ambas obras pueden leerse como ganancias en una y otra tradición literaria. Nada obliga leer a Borges, pero conocer siquiera parte de su obra nos da un registro inconfundible de una teoría y una praxis de lectura y escritura que han merecido esmerada atención crítica. De ahí que ya sea un tópico reconocer en Borges un paradigma literario, como antes fueron reconocidos el paradigma Kafka o el paradigma Joyce, no para monumentalizarlos sino para dialogar críticamente con sus textos. Reclamo análogo podría hacerse con la obra multifacética de Melendes, que –salvando las honrosas excepciones– la crítica ha tendido a pasar por alto. Este silencio crítico tiene muchas explicaciones; aquí sólo apuntaré dos: muchos se resisten a leer a Melendes por su ortografía fonética, y los que trasponen este prejuicio letrado, constituyen en su mayoría lectores pornográficos, esto es, lectores de clóset, que conocen su obra pero no se avienen a comentarla por criterios extraliterarios (políticos, personalistas, socio-económicos, generacionales, etc.) o simplemente por insolvencia intelectual.

Tras leer con detenimiento parte de la obra de Melendes y en particular Contraqelarre (Inedisiones QueAse, 2008) se entiende el silencio de mucha de la crítica. Entre otras razones, podría aducirse la dificultad genérica y discursiva de la obra del autor. Todos los libros de Melendes son híbridos e interrogan profundamente la forma. En ellos se teoriza, con conocimiento de causa, al interior de la escritura, lo que dificulta la glosa, esa salida fácil del comentario literario a vuela pluma. Leer a Melendes, como leer a Borges, puede intimidar o desalentar a quien lee por mero entretenimiento. La riqueza de intertextos y citas, la adhesión de ambos a la lectura filológica y la pasión erudita, hace que en sus textos se cristalicen verdaderos desafíos para lectores en busca de otra experiencia de lectura. Tal vez la diferencia fundamental entre Borges y Melendes estriba en que el primero parece más accesible por la “transparencia” de su palabra, en tanto que la ortografía fonética del segundo le imprime a su escritura una cualidad más radical y, por lo tanto, más opaca que la del argentino.[i]

En el caso particular de Contraqelarre el lector enfrenta un texto narrativo múltiple, polifónico in extremis, de una hibridez genérica notable y una erudición avasalladora. Ya antes Melendes había incursionado en la narrativa en fragmentos de En Borges (QueAse, 1980) y de forma más plena en Secretum (QueAse, 1993). En ambos libros se interroga y cuestiona la forma narrativa desde la poesía creando tensiones teóricas entre ambos acercamientos literarios. En Contraqelarre, en cambio, estas polaridades se superan mediante la urdimbre amalgamada de un discurso narrativo-poético sostenido, brillante y conmovedor, facetado en una estructura poliédrica. Esta estructura es cónsona con la polifonía de voces (más de 250) que en el libro se convocan. Estructura y polifonía, a su vez, encuentran su correspondencia conceptual en la noción de “ecolojía” que cruza casi toda la obra de Melendes y que aquí se traduce, entre otras formas, como coexistencia de voces en detrimento de una noción individualista del quehacer intelectual, literario y político.

Veamos por partes.

 

I. El poliedro

Si abrimos un libro por sus tapas formamos un diedro, un ángulo de dos planos (dos caras) unidos por una línea común, la de las páginas cosidas o pegadas al lomo. Leer un libro puede ser también una experiencia geométrica, punteada por los sucesivos diedros que se van formando cada vez que la mano del lector pasa una página. El poliedro, en cambio, violenta esta uniformidad: implica tres o más planos que concurren en un mismo vértice. Si al leer esto no se logra al nivel físico (geométrico) del objeto libro, sí puede suscitarse en el nivel simbólico. En la narrativa lo poliédrico se imposta por medio del efecto de verosimilitud que procura crear en el lector. Se trata de una vieja convención realista: crear un efecto de “realidad” espacial, temporal, en los personajes y sus acciones, de modo que el lector se abandone a la lógica interna de la ficción. Podría decirse que la verosimilitud fictiva en su conjunto aspira a dotar el texto de tridimensionalidad, esto es, superar lo plano para llegar a la solidez del poliedro.

En Contraqelarre esta convención narrativa se extrema pero de otra manera: en la estructura del libro. Lo poliédrico no se trama por la impostura más o menos solvente de una historia bien contada, sino que se radicaliza desde la horma del texto. En Contraqelarre, como ocurre en los textos medulares de la narrativa modernista, la forma no es mero vaso. Continente y contenido se tensan y contaminan para significar una unidad mayor.

Esto se advierte desde la división obvia del libro: por capítulos designados como “imposturas.1”, “imposturas.2” y así sucesivamente hasta completar doce, sucedáneos de los meses de un año. A su vez cada una de estas unidades está integrada por la cantidad correspondiente a los días del mes referenciado, de forma que “imposturas.9”, correspondiente al mes de septiembre, tiene 30 entradas. Esta división calendariza gran parte del texto en 365 entradas y valida su lectura como diario de un año o, como sugiere el autor en la contraportada de Contraqelarre, como “Diario de diarios”. Lo singular de esta horma básica del libro es que, desde el principio, se socava temporal y espacialmente. Así, por ejemplo, imposturas.1 tiene 31 entradas, pero sólo tres de éstas están fechadas en enero. Igualmente, los espacios en que se inscriben los textos no guardan coherencia; de ahí que la primera entrada del libro se ubica en Zurich, el segundo en Moguer, el tercero en Sète y así por el estilo. De esta forma se transgrede el orden cronológico y la unidad espacial, para inscribir un orden estocástico, en el cual lo contingente está en tensión con la cristalización de una forma fija.[ii] En este orden leo también un diálogo fructífero de la poesía con la narración. Se vulnera la  causalidad que informa la narrativa tradicional para dar paso a un procedimiento analógico, propio de la poesía y su porosidad hacia lo contingente.

Pero como ocurre en tantas obras de Melendes, en Contraqelarre la horma básica se desborda para significar un sistema abierto, ventilado, que cuestiona la ficción de cierre y pulsea contra la oxidación de las formas fijas. Esta práctica de desbordamiento alcanza su mejor plasmación poética en la exploración exhaustiva del soneto en La casa de la forma (QueAse, 1986). Su contraparte en prosa es Contraqelarre. A la horma básica de éste le siguen tres secciones: “Calendas” (compuesta de seis entradas adicionales, algunas de carácter mítico); “apéndise” (donde se teoriza y explican algunas claves del libro, y se incluye un breve cuento que reescribe el final de El retrato de Dorian Gray); y concluye con “golem (aparato)” (conformada por una fotografía que refiere al espacio de creación del autor, un vasto índice, una cronología de escritura y la imprescindible “Leyenda Onomástica” que el lector debe consultar para conocer la identidad de la voz impostada en cada entrada). Además del valor teórico y práctico para la lectura del texto que las precede, estas tres secciones admiten leerse como un excedente que desconstruye lo antes leído, no para cuestionar su pertinencia, sino para destacar la materialidad de su escritura y su carácter de artificio. Una especie de tardío striptease brechtiano.

 

II. Lo “ecolójico”

Los poliedros se clasifican por la cantidad de planos que los conforman: tetraedro (4), cubo (6), octaedro (8), dodecaedro (12), icosaedro (20), etc. Lo excepcional de Contraqelarre es que la multiplicidad de planos, medida por la cantidad de voces convocadas, desborda esta clasificación geométrica. Esto nos obliga a adoptar el genérico poliedro (así, con énfasis en el prefijo) para apuntar con inexactitud dicho desbordamiento. No obstante, definir el concepto de “ecolojía” en la obra de Melendes, nos puede dar un adjetivo que en conjunto con “poliedro” fragüe un mejor tropo –aunque igualmente coyuntural– para leer la exploración de la forma en Contraqelarre. Tómese en cuenta que la forma para Melendes nunca es amnésica y siempre incide en su propuesta discursiva. Por lo tanto, mi discusión sobre la forma estará en lo sucesivo inextricablemente vinculada al discurso.

Si bien lo ecolójico puede rastrearse en la obra de Melendes desde Desimos désimas (QueAse, 1976)[iii] y En Borges (reléase el epígrafe de este escrito), en los ensayos que conforman Para delfín (QueAse, 1993) alcanza su máxima repercusión conceptual.

En principio, puede decirse que lo ecolójico redefine al ser humano como naturaleza, unido al material genético y al paisaje: “El paisaje i los jenes no se pierden con el uso de la sensibilidá i la rasón.” (Para delfín, pág. 92). Genética y paisaje son factores que rebasan al individuo: el primero lo ubica en una genealogía familiar (social)  y el segundo lo contextualiza en un espacio histórico.  De este planteamiento de base Melendes articula su crítica al antropomorfismo como escisión del ser humano respecto a la naturaleza; violencia que en clave platónica sublima al humano como inteligencia.[iv] A esta falsa dicotomía Melendes opone un vínculo inextricable entre paisaje y humano que se trama en el cuerpo: “Usamos de la naturalesa como un mueble, como camino, como comida; sin acordarnos del pájaro qe abita en mí, el qe liba a la amada i al amado; el esqeleto duro de calsio qe resiente el barrunto por mí, i qe irrigado después de la fatiga nos penetra en el sueño como canoa; sin acordarnos del árbol qe soi cuando la arboladura de los nerbios se pára en la tormenta del plaser.”(95) Lo ecolójico se mineraliza en el cuerpo.

La recuperación ecolójica desde el cuerpo vehicula a su vez un reconocimiento del límite del logos: “Todo pensamiento, qiérase qe nó, es parsial. Por lo qe todo intento de jeneralisar el pensamiento, sierto modelo de pensamiento conosido i ‘abitado’ por mí, asta toda la umanidá durante todo el tiempo i atrabés de todo el espasio, es sineqdótico, un recurso retórico.” (Para delfín, pág. 74). Lo conceptual en Melendes es también un tropo, una respuesta por fuerza parcial; de ahí que cualquier pensamiento totalizante sea un artificio del lenguaje y, por ende, admita una lectura cuestionadora. Además del alcance ontológico y epistemológico, esta deconstrucción tiene una repercusión política y cultural de mayor alcance: una crítica al eurocentrismo y sus violencias en América desde la colonización hasta el presente.  En este asunto, Melendes elude la dicotomía entre centro y periferia, entre eurocentrismo vs. americanismo como lo no-eurocéntrico, para proponer un tercer paradigma: lo euroexéntrico. Con este concepto la negatividad de lo americano (como lo no-europeo, como carencia o atraso) se resemantiza como referencialidad positiva (lo euroexéntrico como las carencias no-americanas en Europa). En ello lo ecolójico gana una dimensión cultural y política. Supone la quiebra de la violencia simbólica de Occidente y la pluralidad, no exenta de tensiones, de varios modelos culturales.[v]

Por último, lo ecolójico como pluralidad cultural, sugiere Melendes, implica la coexistencia de las alteridades y la posibilidad del intercambio entre éstas. Estos intercambios suponen una ética en que las identidades individuales y colectivas (regionales, nacionales) no repliquen las violencias históricas y simbólicas de la colonización o el chauvinismo: “Tener consiensia de los límites, ser umilde, nos abre todo un espasio de apresiasión de lo otro, no estando desbordados de nosotros mismos. Tener esa umildá de saber qiénes somos, de definirnos (conocer nuestro fin), nos añade el basío por ser yenado con lo qe caresemos, no somos, i por eso nos falta. I ese qerer ‘lo otro’, no para atragantárnoslo, para partisipar, respetando su espasio, nos lo gana, nos lo añade, ayá, suyo”. (Énfasis en el original.) Para delfín, pág. 98.

En suma, lo ecolójico implica de forma más o menos concatenada: el humano como naturaleza, la recuperación del cuerpo, el cuestionamiento del logos, la deconstrucción de los modelos culturales totalizantes y la posibilidad de la coexistencia con otros (individuos, naciones, regiones culturales) sin el ejercicio de la violencia colonizadora ni la pérdida de la identidad propia (individual, nacional, regional). Este carácter multifacético del concepto encuentra su correspondencia en la hibridez estructural y discursiva de Contraqelarre. Así lo leo en varios niveles que enumero a continuación:

1) En la discontinuidad del tiempo. El tiempo en Contraqelarre es de una maleabilidad aérea: amalgama diacronía y sincronía de forma tal que suscita en el lector un efecto sinfónico por la notable capacidad del narrador-impostor de lograr que el texto fluya de una voz a otra, de un tiempo a otro. Podría decirse que los tiempos se subsumen ecolójicamente en el texto. Aun cuando deslindamos temas recurrentes en varios tiempos (como, por ejemplo, el tema de la función social del poeta), dichas reiteraciones funcionan como las variaciones de una misma partitura musical. Una clave de cómo funcionan las temporalidades en Contraqelarre nos la ofrece un aforismo adscrito a Elizam Escobar: “El tiempo no se repite; pero juega a composisiones analójicas.” (266)

2) En la discontinuidad espacial. Como apuntáramos arriba, desde el principio de Contraqelarre se vulnera la unidad del espacio. De todas partes del planeta, incluso desde el no-lugar de la muerte, parecen llegar como un conjuro las voces que habitan el libro. La intimidad de las voces cancela el efecto de pastiche y suscita, mediante la confluencia centrípeta de los espacios en el metaespacio textual, la ficción de un viaje estocástico, a la manera de un hipertexto virtual.

3) En el contrapunto polifónico. Si bien los discursos facetados poliédricamente en 365 entradas tratan asuntos caros a Melendes (el colonialismo, lo euroexéntrico, la identidad nacional, la vocación poética, la revolución, etc.), éstos se yuxtaponen con otros discursos que crean contrapuntos y tensiones discursivas que el lector agradece. Se mantiene así el interés al tiempo que crea pequeños nódulos narrativos que el lector podrá recorrer a su gusto. Texto tan vasto nos invita en la relectura a cruzarlo a partir de dos o más hablantes. Recorrerlo a partir de parejas de voces como Mallarmé y Rilke, Neruda y Vallejo, Borges y Lezama Lima nos retribuye con una experiencia sinecdótica extrema, un corte poético de la totalidad del universo narrativo de Contraqelarre.

4) En la impronta poética de la narración. En el nivel retórico, aunque muchas veces las voces tienen la plasticidad del habla (la intimidad verbal de una conversación, un diario o una carta personal), éstas no se leen como mero documento narrativo sino también como registro poético en prosa. Análogo a la poesía de verso libre, las oraciones están casi siempre escanciadas en ritmos precisos[vi] al tiempo que se privilegia retóricamente la sinécdoque. En ello leemos una tensión entre la forma fija y una visión que se sabe parcial, como la tirada de dados mallarmeana pero sin la agonía ontológica del simbolista francés.[vii] En esta contaminación de la poesía en la prosa (sin que sea prosa poética en el sentido convencional), apreciamos un abandono de la causalidad o el efecto de ésta en géneros prosaicos como el tratado filosófico, la historiografía, el ensayo y la narrativa.

5) En el carácter transgenérico del libro. En este rasgo el texto es de una riqueza que nos recuerda la mutación de formas en el Ulises de Joyce, cuya voz, de hecho, figura en Contraqelarre. Pero lo que en la obra maestra del irlandés se experimenta de forma secuencial, en el libro de Melendes se trama desde las primeras páginas y se sostiene en lo sucesivo de forma casi continua.

A continuación detallo esquemáticamente la confluencia de géneros literarios en el texto:

a) El género más ostensible en Contraqelarre nos lo anuncia la contraportada al referirse al libro como “Diario de diarios”. La división del texto en imposturas que refieren a los meses del año y las 365 entradas que conforman el grueso del libro (cada una encabezada con fecha y lugar), remiten indudablemente al género del diario. También el tono intimista de la mayoría de las voces es cónsono con el género. La cronología, sin embargo, tan cara al diario, es socavada desde el principio. En esta fisura temporal leo una transgresión genérica, un desbordamiento hacia otras estructuras más híbridas.

b) Como hemos apuntado ya, retórica y conceptualmente prosa y poesía se contaminan. El narrador, impostor in extremis, logra la colindancia de la exactitud y la visión fragmentaria de la poesía junto con la fluidez propia de la narrativa intimista, en primera persona.

c) La pluralidad de voces convocadas en Contraqelarre (referenciadas casi en su totalidad a escritores, intelectuales, artistas y revolucionarios) permite leer el texto como una memoria sesgada de parte del siglo diecinueve y casi todo el siglo veinte. Una memoria-mosaico, donde se respetan las voces individuales pero que en el contexto amplio del texto se colectivizan.[viii]

d) El uso de la impostura como estrategia narrativa explícita nos permite leer irónicamente todo el “diario” como una autobiografía en clave. [ix]  Aparte de las cinco entradas que refieren a la voz impostada del autor, las demás nos dan un mapa, si bien parcial, de la monumental formación intelectual de Melendes y su forma filológica de leer. En esto leemos parte de su autobiografía intelectual, la que mejor da cuenta de un escritor erudito: un asomo a su secretum creativo.[x]

e)  Nos lo sugiere con algo de ironía la contraportada de Contraqelarre: leer el libro como una obra de teatro (“Es una obra de teatro, ¡pero qién la monta!”). Si bien la extensión del texto y la cantidad de voces la haría irrepresentable, hay varios elementos que desafían estas limitaciones. Tanto por la cualidad íntima de la prosa (que lo acerca a la oralidad) y el uso de la primera persona singular, no sería exagerado leer el libro como una convergencia de monólogos. Esto permitiría representar, no todo el libro, no todas sus voces, pero sí una selección de éstas. Incluso un solo actor bastaría para derivar de Contraqelarre una adaptación teatral.

f) Por último, Contraqelarre se lee como una novela, justamente por la capacidad de integrar tantos géneros, así como por la multiplicidad de voces y la estrategia narrativa (la impostura) que la hilvana. Una novela soberbia, de una maestría que robustece un género más bien amnésico en el mercado editorial actual.

En conjunto, la trasposición de lo ecolójico en Contraqelarre se fragua en hibridez formal y discursiva; una hibridez expansiva, abierta, donde las voces confluyen, participan, a veces se violentan unas a otras, pero sin perder la especificidad de cada una. Lo propio y lo ajeno se subsumen como confluencia de alteridades, donde lo público y lo privado, lo nacional y lo trasnacional, lo estético y lo intelectual, así como otros binarismos mencionados u omitidos arriba, se transgreden para sugerir, siquiera textualmente, la coexistencia dialógica.

 

III. Una lectura sesgada

El poliedro ecolójico que es Contraqelarre invita, por supuesto, a múltiples lecturas. Arriba he detallado los puntales estructurales y discursivos que me parecen fundamentales para un mejor aprecio del texto. En lo que sigue ensayo una lectura hipertextual, tal vez veleidosa, de una unidad mucho mayor. Me concentraré en glosar las cinco entradas en que interviene la voz de Ch (apócope de Che Melendes) como impostura del autor, a riesgo de violentar la propuesta ecolójica del libro. Sirva como convite para que otros lean y comenten el texto, desdigan mi lectura o la amplíen. Ecolójicamente.

1. Primera intervención: “Ch-disiembre 24, Buenconsejo, R.P.” (25)

En esta primera toma de la palabra, Ch, desde su espacio doméstico, monologa sobre el origen de su vocación poética como una adicción con la cual buscaba curarse del “enfisema de los griyetes” de la colonia. Nos cuenta que la poesía como terapia y evasión devino, sin embargo, en una droga “eroica” que lo confrontaría consigo mismo y le permitiría ser todo. Esta noción demiúrgica de la poesía le permite incluso levantar los muertos: una clave de lectura, un espejo textual de lo que precisamente activa gran parte de la sinfonía de voces que componen Contraqelarre. Otra clave de lectura que permite calibrar la estrategia discursiva de la impostura como inflexión de lo biográfico y lo fictivo, se revela al dirigirse a los lectores: “Se los estoi disiendo: asta asiendo imposturas, el postor se retrata”.  No menos importante en esta primera intervención de Ch es que nos permite ver sintéticamente su cotidianidad (mapeo de dormitorio, lavado de ropa) y la reflexión, siempre contestataria, de la consecuencia de haberse metido a “este lastre de ‘sinsero’”, detalles que nos acercan, de forma dosificada, a cierta vulnerabilidad del autor.

2. Segunda intervención: “Ch-marzo 30, El Coquí, Salinas” (128)

Esta segunda intervención adopta la forma de un diálogo implícito con José Manuel Torres Santiago, poeta de Guajana y autor de La paloma asesinada. En este breve apartado introduce el tema de la contingencia y la ausencia de valor intrínseco de las cosas. Ni la poesía ni Ch mismo como poeta se atan a una ficción de trascendencia. No se trata, sin embargo, de un gesto nihilista, sino de ubicarse como sujeto en un paisaje colectivo e histórico que achica el ego para rebasarlo. Lo heroico, sin embargo, no se abandona completamente. Persiste en la resistencia (y terquedad) de las convicciones estéticas y políticas de Ch, sin esperar el consuelo del reconocimiento que mercadean las instituciones y promueven las veleidades de un mercado literario frívolo. Hay incluso una apertura al relevo: a que venga “otro más jodón qe nosotros qe nos supere”. Cónsono con esta actitud de des-consuelo hacia el quehacer literario de toda una vida, Ch contextualiza ecolójicamente el “ego” como algo “bien chiqito” que no vale ni la culpa. El futuro es pura contingencia y la poesía uno de sus avatares.

3. Tercera intervención: “Ch-enero 13, Bonaire” (210)

Vuelve al monólogo, al discurso intimista que suscita el género del diario. Esta entrada se distingue porque marca el exilio textual de Ch, en este caso, en Santiago de Cuba. Este desplazamiento físico corresponde al desplazamiento sígnico que define su relación con el lenguaje. Parte de una confesión: “Me extrabié en las palabras”.  En lugar de vocación salvadora, aquí la poesía toma un cariz más problemático. La poesía puede ser también un laberinto donde palabra y referente pierdan su nexo. Este desfase dramatiza el efecto paradójico del lenguaje: ser a un tiempo puente y abismo respecto a “lo real”. En palabras de José María Lima, es entender el valor dual del lenguaje como soga y cuchillo, es decir, como “instrumento” que ata y desata.[xi] En Ch ocurre el desfase radical: la sensación de portar las llaves (las palabras) y “el olbido de las puertas para las qe las recortamos”, esto es, el extravío del referente. Esto explica también el desfase de lugar: el encabezado indica Bonaire, pero la voz dice estar en Santiago de Cuba. Como si Ch se hubiera convertido en un minotauro desmemoriado en la casa de la forma.

4. Cuarta intervención: “Ch-junio 12, Montego Bay (ausente)” (218-219)

Del cisma entre la palabra y su referente Ch desemboca, en esta cuarta intervención, en una de las constantes de su obra: la reflexión sobre la forma. Por la maleabilidad de la estructura poliédrica de Contraqelarre, cualquier disquisición teórica es asimilable. Igual que en Secretum, texto predominantemente prosaico donde teoriza sobre los géneros, en este apartado Ch vuelve a discurrir sobre la prosa y su posible fusión con la poesía.[xii] Si en Secretum realiza un texto de permutaciones (“Sien”) en que un párrafo poco a poco, a lo largo de cien variaciones mínimas, termina transformado en prosa poética, aquí habla de “sien frases” como el vaso donde se cuaja la impostura mayor de la prosa: la creación de un personaje: “Estas sien frases, simularán el cuajo de un personaje reflexionando su importansia; qe documenta su elexión para compareser en testimonio”. Lo metatextual opera aquí como espejo para que la prosa se mire y exponga sus goznes, su forma, una praxis propia de la poesía. En este apartado, además, nos da otra clave de lectura fundamental para entender el pulso híbrido de todo el libro: “Escribo la prosa como la poesía, así qe el ridmo cuenta.” Así lo podrá constatar el lector en Contraqelarre: la fusión de prosa y poesía, el libro como punto de inflexión de ambas. En este sentido, al menos en la plasmación textual, Melendes se aparta de las demarcaciones duras entre prosa y poesía que expusiera en “Campos de Bataya” (Secretum, pág. 100) para decantar un discurso en que amalgama con tino ambos registros literarios.

5. Quinta intervención: “Ch-mayo 12, Saint Thomas” (263-264)

En esta última intervención Ch, todavía exiliado, “dialoga” con dos mujeres fenecidas: su propia madre, muerta al él nacer, y la poeta Ángela María Dávila, compañera de generación. En este sentido, es significativo que la entrada se encuentre en la sección “Calendas”, nombre de connotaciones religiosas y míticas.[xiii] No extraña, por ende, que el narrador le hable a las dos muertas para asumir sus ausencias como potenciadoras de la creación poética. Parte de una reelaboración del tópico de la creación como parto: “Madre: Me falta mucho por sufrir para parirte.” Aquí, sin embargo, el parto es más que metáfora de la dificultad de la creación, más que significar la obra resultante como hijo. Se trata de una feminización de la voz narrativa para tramar con ambas mujeres su diferencialidad, su “yenura de otra cosa”, su incompletitud. Llenar el vacío es sustituir la horma de lo femenino por la horma de la poesía, aunque el resultado sea imperfecto, un “torpe muñeco de budú”. No importa. Aun cuando “las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia”, como escribió Pizarnick, para el narrador-poeta es consuelo suficiente para impulsar su compromiso de devolver poéticamente el parto de su madre y levantar a Ángela María de la “muerte como un símbolo”. En un sentido más amplio, se trata de un testimonio conmovedor de la fe de Melendes en el quehacer poético como compromiso de vida hasta el advenimiento del secretum último, el de su muerte.

 

IV. Cúmulos finales

Contraquelarre narra la historia poliédrica de una vocación poética asumida a ultranza, como forma de interrogar el mundo, la historia y sus consecuencias en el devenir. Es a su vez una memoria histórica cifrada a través de más de 250 voces impostadas de escritores, intelectuales, revolucionarios y artistas, entre otros, que densifican colectivamente el texto. Mediante la estrategia narrativa de la impostura rinde homenaje a todas las voces convocadas al tiempo que vulnera la frontera entre biografía y autobiografía. El hecho de que opte por ficcionalizar las voces revela las gradaciones afectivas de los “encuentros” del autor con los “personajes” conjurados (en persona o a través de la lectura), al tiempo que le confiere al texto su carácter más estremecedoramente humano. En fin, leo Contraqelarre como un testimonio magistral de que la literatura en todos sus avatares, en tiempos y espacios divergentes, es siempre una apuesta al diálogo, a la participación en el paisaje amplio de la humanidad que, al menos en este poliedro narrativo y poético, es querencia ecolójica, esto es, igualitaria.

 

V. Coda: hacia una lectura ecolójica

Según Ricardo Piglia, “[l]a crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra”.[xiv] De ahí que la lectura que he ensayado de Contraqelarre se haya limitado principalmente a sus valores formales. En este sentido, mi lectura, como ocurre en todo aquel que ejerce la pasión crítica, es interesada: responde a mi gusto, a mi historia como lector y a mis propias exploraciones literarias. Entiéndase, pues, como un ejercicio parcial y arbitrario que no pretende ser exhaustivo, menos aún con un texto tan polivalente como Contraqelarre. Este libro de libros admite y merece otros acercamientos críticos.

En la parte introductoria mencioné de pasada que una de las razones que explican el silencio crítico en torno a la obra de Melendes se debe a su escritura fonética. Para muchos esta escritura obstaculiza la comprensión textual, y se presume como una veleidad del autor que hace inmeritoria la lectura de su obra. Si bien es plausible debatir sobre la dificultad que entraña el sistema escritural de Melendes, descartar por ello la lectura de su obra no es más que un prejuicio crítico empobrecedor. En esta tachadura a priori subyace una arrogancia rectificadora que presume que un texto debiera leerse más allá de su facticidad, es decir, más allá de ciertos límites y condiciones que suscribe en él su autor, aun cuando constituye, como en la escritura fonética de Melendes, un rasgo idiosincrásico. Puede gustarnos o no, pero impugnarla sería tan caprichoso como cuestionar el hermetismo de Lezama Lima. Indudablemente, ambos poetas suscriben rasgos antipáticos al mercado literario actual, más dado a la asepsia textual y al abrazo de fórmulas higienizadas, pero esto no tiene que ver con el valor literario. No se trata tampoco de oponer una valoración estricta entre literatura de mercado y literatura marginal, sino de expandir los espacios de la pasión crítica mediante una práctica de lectura más inclusiva, más ecolójica, que apunte hacia la coexistencia de registros literarios heterogéneos, más allá de las ortodoxias del mercado o de un canon o contracanon de valor más bien académico.

Quien supere el extrañamiento inicial que provoca la escritura fonética de Melendes accederá a una de las pocas obras verdaderamente imprescindibles de los últimos treinta años en Puerto Rico y más allá de la ínsula, tanto por su erudición como por su solvencia estética. En Melendes se halla la vocación y la praxis literaria a ultranza, la erudición enciclopédica y el riesgo creador de componer textos híbridos que violentan brutalmente la forma. Esto último no es una deriva tardía del autor, sino una de las cualidades más consecuentes de su obra, particularmente desde la publicación de En Borges en 1980. Aun si nos circunscribimos a esta cualidad, la obra de Melendes excede la lectura arqueológica (que remite a una generación literaria atada a un contexto histórico específico) y gana cada vez mayor pertinencia en la actualidad cuando la postmodernidad tiene como uno de sus puntales estéticos y conceptuales la hibridación de los géneros.[xv]

Sin duda podemos discrepar de algunos elementos de la obra de Melendes. En mi caso particular, la línea pedagógica de algunos de sus textos más políticos me parece residual y, en sus peores momentos, extemporánea. No obstante, la lectura ecolójica y cierta sagacidad crítica postmoderna me permiten apreciar esta obra más allá de este reparo. La lectura gozosa,[xvi] la lectura de los entresijos, puede también adoptar la figura del lector salteado, de quien teorizara Macedonio Fernández en El museo de la novela de la Eterna. Este lector libérrimo no tendrá problemas para abordar la obra de Melendes que, por su hibridez transgenérica, supone una noción plural y sesgada de la lectura. Gracias a esto, textos como Contraqelarre y La casa de la forma desbordan las filiaciones estéticas, filosóficas e ideológicas rígidas, y convidan a un lector más desenfadado y ecolójico. Asumir ese otro lector ha sido también la querencia de este ensayo.


[i] En los párrafos introductorios de la entrevista “Joserramón Che Melendes, la disidencia necesaria” en el libro A quemarropa, Hato Rey, Publicaciones Puertorriqueñas, 2005, págs. 83-84, Eugenio García Cuevas elabora mejor el paralelismo entre Melendes y Borges, al tiempo que anticipa el revisionismo crítico del que este ensayo se hace eco: “Me atrevo a adelantar, que cuando en Puerto Rico renazca una corriente crítica más templada, que estudie y juzgue su escritura sin las interferencias personales, políticas o generacionales que a veces derivan en extravíos; y que esa crítica se aleje de las distracciones en los muchos ripios que produce, no rara vez, toda literatura, habrá que reexaminar mucha de la crítica literaria que actualmente se escribe, y revalorar muchos de los juicios que se hacen sobre autores tenidos como acreditados. Tal vez, cuando se pase recuento de manera equilibrada, se encontrará que en Melendes está la horma oculta de muchos de los que hoy gozan de un reconocimiento exagerado y soplado especialmente en las promociones de los ochenta en adelante. Pienso que cuando esto suceda habrá que empezar a apuntar que en este escritor reside, posiblemente, el proyecto de escritura más análogo a lo que podría ser un Borges puertorriqueño.”

[ii] Puede definirse un proceso estocástico como una sucesión de variables aleatorias que guardan tangencia con una variable continua, usualmente el tiempo. En Contraqelarre lo aleatorio es extremo, pues las dos zapatas de la construcción narrativa tradicional –tiempo y espacio— no se alinean en ningún momento.

[iii] Considerablemente ampliado en dos ediciones posteriores en 1983 y 1996.

[iv] En palabras de Melendes, el antropomorfismo consiste en la “exaltasión cualitatiba de la intelijencia (su capasidá espesial de plan, ordenamiento) en una cualidá (perdón) qe lo separa de la ‘naturalesa’. (Para delfín, 94)

[v] Véase Para delfín, págs. 9-11.

[vi] Fíjese en el uso idiosincrásico del punto y coma (;) en el texto. Esta característica retórica se lee también en toda la ensayística de Melendes. Véanse, por ejemplo, Para delfín y Postemporáneos (QueAse, 1994).

[vii] Este dialogismo entre formas fijas y contingencia se lee con mayor claridad en la poesía publicada de Melendes. En la exploración de la décima en Désimos désimas y del soneto en La casa de la forma.

[viii] Lograr la confluencia de tantas voces en el texto es sin duda uno de los logros mayores de Contraqelarre, su pulso épico. Sin embargo, la casi total ausencia de voces femeninas (sólo dos: una vietnamita revolucionaria y la voz de ultratumba de Ángela María Dávila) delata un universo misógino. No es un faux pas; el título del libro se pronuncia contra el aquelarre, ese lugar donde las brujas celebran sus reuniones y rituales. Melendes, tardíamente, contrapone la figura de Dávila: “Aparte de la gerriyera biednamita, aqí no están embras imbitadas. Pero este muñecón de testosterona no me ba a proibir qe le desmadre la plana el día de mi cumplenada.” (265) Si bien se aprecia la ironía hacia el “muñecón de testosterona”, se trata de la excepción que confirma la regla. De cualquier forma, las únicas representaciones de mujeres admitidas en “la plana” del libro son prototipos “masculinizados”: la vietnamita es una espía revolucionaria, tributaria de lo épico, y la poeta es otredad mítica.

[ix] Esto se anuncia desde el epígrafe del libro, una cita de La lotería de Babilonia de Borges: “Además, ¿quién podría jactarse de ser un mero impostor?” No es la primera vez que Melendes utiliza la cita para significar el uso de la impostura como recurso narrativo, si bien los resultados anteriores fueron desiguales. Véase la sección “dTra(u)mas” de Secretum, pág. 82 y ss. Para una breve elucidación teórica-poética de la impostura, refiérase al “apéndise” de Contraqelarre, pág. 272.

[x] El mismo texto nos ofrece claves que apuntan a la relatividad entre biografía y autobiografía que validan mi lectura. Basten dos ejemplos: “La biografía es un segmento ilusorio de la bida de la espesie.” (atribuido a H.M. Enzenberger, pág. 119); “Trajedias indibiduales, claro qe ocurren; i los grandes artistas las combierten en obras importantes, paradigmáticas, para otros, de sus propias trajedias no tan caragterisadas. Lo qe no deja de aser a esas trajedias indibiduales de los artistas, colegtibas; al contrario, prueba aun en esas ‘bersiones’ del arte, o sobretodo en esas expresiones, su esensia colegtiba.” (atribuido a Eduardo González, pág. 120)

[xi] Véase el poema en prosa, suerte de manifiesto lingüístico, “El lenguaje es…” de José María Lima, La sílaba en la piel, Río Piedras, QueAse, 1982, pág. 222.

[xii] Proyecto concretado en Paradiso de Lezama Lima. Fíjese en el guiño al cubano, a su poema “Para llegar a Montego Bay”: el lugar “(ausente)” donde se imposta la voz de Melendes en esta intervención.

[xiii] La primera acepción de calenda es “lección de martirologio romano, con los nombres y hechos de los santos, y las fiestas pertenecientes a cada dِía”. Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, vigésimo primera edición, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 2001, T. 1,  pág. 363.

[xiv] Ricardo Piglia, Formas breves, Barcelona, Anagrama, 1ra ed. argentina, 2005, pág. 141.

[xv] Aquí nos limitamos a hablar de la relevancia de Melendes como creador. Pero para aquilatar plenamente su importancia habría que añadir su trabajo pionero como editor de QueAse desde 1976, dos décadas antes del surgimiento de las llamadas editoriales alternativas, surgidas en Puerto Rico desde mediados de la década del noventa. Asimismo, habría que añadir su trabajo como antólogo en Poesíaoi: Antología de la sospecha (1978), así como sus libros de crítica sobre figuras como Juan Antonio Corretjer y Elizam Escobar. No menos importante han sido sus talleres de poesía en la formación de talentos poéticos de promociones posteriores. Sobre estas otras facetas de su quehacer literario, véase la entrevista “Che Meléndez: Yo creo en las generaciones” en Melanie Pérez Ortiz, Palabras encontradas, San Juan, Ediciones Callejón, 2008, págs. 281-300.

[xvi] “Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica  confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.” Roland Barthes, El placer del texto, trad. Nicolás Rosa, B. Aires, Siglo XXI Editores, 2003, pág. 25. Debe entenderse, por consiguiente, que la lectura gozosa es la que deriva del texto de goce.

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