Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for the ‘Fontadas’ Category

Invitación

 

… situándose más allá del cuento y la novela, “La belleza bruta” configura un magno universo narrativo, poblado por personajes azarosos y sexualidades tan plurales como flexibles, que sacude al lector con el concurso de su prosa astuta, incendiaria, deslumbrante.

Luis Rafael Sánchez

Cada página de este libro deslumbra, tanto por su contenido como por su increíble dominio de la lógica de personajes atados a los mecanismos internos de una narración francamente brillante por lo inteligente y provocadora. Cierto es, Font Acevedo trabaja la estética de la violencia y el lenguaje hiperrealista como nadie lo había hecho aún en Puerto Rico.

Mayra Santos Febres

Raras veces –si alguna- se ha dado en la literatura puertorriqueña una colección de cuentos más dura, irreverente y provocadora, ni una temática tan violenta y sexual o, mejor, violentamente sexual. Rara vez, además, se ha sostenido con tanto control un tono de aparente objetividad, que nunca cede ni a la conmiseración, ni al juicio, ni al asco ni al rechazo. Tampoco se acerca a la fascinación enfermiza ante conductas de extremos. La narración es siempre “objetiva”; expone, sin desfallecer, los horrores más inquietantes. Nada atenúa la fuerza bruta de las situaciones descritas. Se nos seduce, mediante la escritura, a observar lo que sucede: el impacto brutal de la prosa misma nos mantiene con la vista fija. Se trata de una obra literaria muy bien lograda en su propuesta de exceso.

Carmen Dolores Hernández

Anuncios

Read Full Post »

poliedro 2

Por F.F.A.

  

“Borges, somos la causa, estamos redusidos a una causa, simple i compleja, cuando asemos el mundo de los otros. No somos el paisaje.”

–Joserramón Melendes, En Borges.

 

Cierto es que ni la obra de Jorge Luis Borges ni la de Joserramón Melendes son el paisaje total de una literatura regional o nacional; pero ambas obras pueden leerse como ganancias en una y otra tradición literaria. Nada obliga leer a Borges, pero conocer siquiera parte de su obra nos da un registro inconfundible de una teoría y una praxis de lectura y escritura que han merecido esmerada atención crítica. De ahí que ya sea un tópico reconocer en Borges un paradigma literario, como antes fueron reconocidos el paradigma Kafka o el paradigma Joyce, no para monumentalizarlos sino para dialogar críticamente con sus textos. Reclamo análogo podría hacerse con la obra multifacética de Melendes, que –salvando las honrosas excepciones– la crítica ha tendido a pasar por alto. Este silencio crítico tiene muchas explicaciones; aquí sólo apuntaré dos: muchos se resisten a leer a Melendes por su ortografía fonética, y los que trasponen este prejuicio letrado, constituyen en su mayoría lectores pornográficos, esto es, lectores de clóset, que conocen su obra pero no se avienen a comentarla por criterios extraliterarios (políticos, personalistas, socio-económicos, generacionales, etc.) o simplemente por insolvencia intelectual.

Tras leer con detenimiento parte de la obra de Melendes y en particular Contraqelarre (Inedisiones QueAse, 2008) se entiende el silencio de mucha de la crítica. Entre otras razones, podría aducirse la dificultad genérica y discursiva de la obra del autor. Todos los libros de Melendes son híbridos e interrogan profundamente la forma. En ellos se teoriza, con conocimiento de causa, al interior de la escritura, lo que dificulta la glosa, esa salida fácil del comentario literario a vuela pluma. Leer a Melendes, como leer a Borges, puede intimidar o desalentar a quien lee por mero entretenimiento. La riqueza de intertextos y citas, la adhesión de ambos a la lectura filológica y la pasión erudita, hace que en sus textos se cristalicen verdaderos desafíos para lectores en busca de otra experiencia de lectura. Tal vez la diferencia fundamental entre Borges y Melendes estriba en que el primero parece más accesible por la “transparencia” de su palabra, en tanto que la ortografía fonética del segundo le imprime a su escritura una cualidad más radical y, por lo tanto, más opaca que la del argentino.[i]

En el caso particular de Contraqelarre el lector enfrenta un texto narrativo múltiple, polifónico in extremis, de una hibridez genérica notable y una erudición avasalladora. Ya antes Melendes había incursionado en la narrativa en fragmentos de En Borges (QueAse, 1980) y de forma más plena en Secretum (QueAse, 1993). En ambos libros se interroga y cuestiona la forma narrativa desde la poesía creando tensiones teóricas entre ambos acercamientos literarios. En Contraqelarre, en cambio, estas polaridades se superan mediante la urdimbre amalgamada de un discurso narrativo-poético sostenido, brillante y conmovedor, facetado en una estructura poliédrica. Esta estructura es cónsona con la polifonía de voces (más de 250) que en el libro se convocan. Estructura y polifonía, a su vez, encuentran su correspondencia conceptual en la noción de “ecolojía” que cruza casi toda la obra de Melendes y que aquí se traduce, entre otras formas, como coexistencia de voces en detrimento de una noción individualista del quehacer intelectual, literario y político.

Veamos por partes.

 

I. El poliedro

Si abrimos un libro por sus tapas formamos un diedro, un ángulo de dos planos (dos caras) unidos por una línea común, la de las páginas cosidas o pegadas al lomo. Leer un libro puede ser también una experiencia geométrica, punteada por los sucesivos diedros que se van formando cada vez que la mano del lector pasa una página. El poliedro, en cambio, violenta esta uniformidad: implica tres o más planos que concurren en un mismo vértice. Si al leer esto no se logra al nivel físico (geométrico) del objeto libro, sí puede suscitarse en el nivel simbólico. En la narrativa lo poliédrico se imposta por medio del efecto de verosimilitud que procura crear en el lector. Se trata de una vieja convención realista: crear un efecto de “realidad” espacial, temporal, en los personajes y sus acciones, de modo que el lector se abandone a la lógica interna de la ficción. Podría decirse que la verosimilitud fictiva en su conjunto aspira a dotar el texto de tridimensionalidad, esto es, superar lo plano para llegar a la solidez del poliedro.

En Contraqelarre esta convención narrativa se extrema pero de otra manera: en la estructura del libro. Lo poliédrico no se trama por la impostura más o menos solvente de una historia bien contada, sino que se radicaliza desde la horma del texto. En Contraqelarre, como ocurre en los textos medulares de la narrativa modernista, la forma no es mero vaso. Continente y contenido se tensan y contaminan para significar una unidad mayor.

Esto se advierte desde la división obvia del libro: por capítulos designados como “imposturas.1”, “imposturas.2” y así sucesivamente hasta completar doce, sucedáneos de los meses de un año. A su vez cada una de estas unidades está integrada por la cantidad correspondiente a los días del mes referenciado, de forma que “imposturas.9”, correspondiente al mes de septiembre, tiene 30 entradas. Esta división calendariza gran parte del texto en 365 entradas y valida su lectura como diario de un año o, como sugiere el autor en la contraportada de Contraqelarre, como “Diario de diarios”. Lo singular de esta horma básica del libro es que, desde el principio, se socava temporal y espacialmente. Así, por ejemplo, imposturas.1 tiene 31 entradas, pero sólo tres de éstas están fechadas en enero. Igualmente, los espacios en que se inscriben los textos no guardan coherencia; de ahí que la primera entrada del libro se ubica en Zurich, el segundo en Moguer, el tercero en Sète y así por el estilo. De esta forma se transgrede el orden cronológico y la unidad espacial, para inscribir un orden estocástico, en el cual lo contingente está en tensión con la cristalización de una forma fija.[ii] En este orden leo también un diálogo fructífero de la poesía con la narración. Se vulnera la  causalidad que informa la narrativa tradicional para dar paso a un procedimiento analógico, propio de la poesía y su porosidad hacia lo contingente.

Pero como ocurre en tantas obras de Melendes, en Contraqelarre la horma básica se desborda para significar un sistema abierto, ventilado, que cuestiona la ficción de cierre y pulsea contra la oxidación de las formas fijas. Esta práctica de desbordamiento alcanza su mejor plasmación poética en la exploración exhaustiva del soneto en La casa de la forma (QueAse, 1986). Su contraparte en prosa es Contraqelarre. A la horma básica de éste le siguen tres secciones: “Calendas” (compuesta de seis entradas adicionales, algunas de carácter mítico); “apéndise” (donde se teoriza y explican algunas claves del libro, y se incluye un breve cuento que reescribe el final de El retrato de Dorian Gray); y concluye con “golem (aparato)” (conformada por una fotografía que refiere al espacio de creación del autor, un vasto índice, una cronología de escritura y la imprescindible “Leyenda Onomástica” que el lector debe consultar para conocer la identidad de la voz impostada en cada entrada). Además del valor teórico y práctico para la lectura del texto que las precede, estas tres secciones admiten leerse como un excedente que desconstruye lo antes leído, no para cuestionar su pertinencia, sino para destacar la materialidad de su escritura y su carácter de artificio. Una especie de tardío striptease brechtiano.

 

II. Lo “ecolójico”

Los poliedros se clasifican por la cantidad de planos que los conforman: tetraedro (4), cubo (6), octaedro (8), dodecaedro (12), icosaedro (20), etc. Lo excepcional de Contraqelarre es que la multiplicidad de planos, medida por la cantidad de voces convocadas, desborda esta clasificación geométrica. Esto nos obliga a adoptar el genérico poliedro (así, con énfasis en el prefijo) para apuntar con inexactitud dicho desbordamiento. No obstante, definir el concepto de “ecolojía” en la obra de Melendes, nos puede dar un adjetivo que en conjunto con “poliedro” fragüe un mejor tropo –aunque igualmente coyuntural– para leer la exploración de la forma en Contraqelarre. Tómese en cuenta que la forma para Melendes nunca es amnésica y siempre incide en su propuesta discursiva. Por lo tanto, mi discusión sobre la forma estará en lo sucesivo inextricablemente vinculada al discurso.

Si bien lo ecolójico puede rastrearse en la obra de Melendes desde Desimos désimas (QueAse, 1976)[iii] y En Borges (reléase el epígrafe de este escrito), en los ensayos que conforman Para delfín (QueAse, 1993) alcanza su máxima repercusión conceptual.

En principio, puede decirse que lo ecolójico redefine al ser humano como naturaleza, unido al material genético y al paisaje: “El paisaje i los jenes no se pierden con el uso de la sensibilidá i la rasón.” (Para delfín, pág. 92). Genética y paisaje son factores que rebasan al individuo: el primero lo ubica en una genealogía familiar (social)  y el segundo lo contextualiza en un espacio histórico.  De este planteamiento de base Melendes articula su crítica al antropomorfismo como escisión del ser humano respecto a la naturaleza; violencia que en clave platónica sublima al humano como inteligencia.[iv] A esta falsa dicotomía Melendes opone un vínculo inextricable entre paisaje y humano que se trama en el cuerpo: “Usamos de la naturalesa como un mueble, como camino, como comida; sin acordarnos del pájaro qe abita en mí, el qe liba a la amada i al amado; el esqeleto duro de calsio qe resiente el barrunto por mí, i qe irrigado después de la fatiga nos penetra en el sueño como canoa; sin acordarnos del árbol qe soi cuando la arboladura de los nerbios se pára en la tormenta del plaser.”(95) Lo ecolójico se mineraliza en el cuerpo.

La recuperación ecolójica desde el cuerpo vehicula a su vez un reconocimiento del límite del logos: “Todo pensamiento, qiérase qe nó, es parsial. Por lo qe todo intento de jeneralisar el pensamiento, sierto modelo de pensamiento conosido i ‘abitado’ por mí, asta toda la umanidá durante todo el tiempo i atrabés de todo el espasio, es sineqdótico, un recurso retórico.” (Para delfín, pág. 74). Lo conceptual en Melendes es también un tropo, una respuesta por fuerza parcial; de ahí que cualquier pensamiento totalizante sea un artificio del lenguaje y, por ende, admita una lectura cuestionadora. Además del alcance ontológico y epistemológico, esta deconstrucción tiene una repercusión política y cultural de mayor alcance: una crítica al eurocentrismo y sus violencias en América desde la colonización hasta el presente.  En este asunto, Melendes elude la dicotomía entre centro y periferia, entre eurocentrismo vs. americanismo como lo no-eurocéntrico, para proponer un tercer paradigma: lo euroexéntrico. Con este concepto la negatividad de lo americano (como lo no-europeo, como carencia o atraso) se resemantiza como referencialidad positiva (lo euroexéntrico como las carencias no-americanas en Europa). En ello lo ecolójico gana una dimensión cultural y política. Supone la quiebra de la violencia simbólica de Occidente y la pluralidad, no exenta de tensiones, de varios modelos culturales.[v]

Por último, lo ecolójico como pluralidad cultural, sugiere Melendes, implica la coexistencia de las alteridades y la posibilidad del intercambio entre éstas. Estos intercambios suponen una ética en que las identidades individuales y colectivas (regionales, nacionales) no repliquen las violencias históricas y simbólicas de la colonización o el chauvinismo: “Tener consiensia de los límites, ser umilde, nos abre todo un espasio de apresiasión de lo otro, no estando desbordados de nosotros mismos. Tener esa umildá de saber qiénes somos, de definirnos (conocer nuestro fin), nos añade el basío por ser yenado con lo qe caresemos, no somos, i por eso nos falta. I ese qerer ‘lo otro’, no para atragantárnoslo, para partisipar, respetando su espasio, nos lo gana, nos lo añade, ayá, suyo”. (Énfasis en el original.) Para delfín, pág. 98.

En suma, lo ecolójico implica de forma más o menos concatenada: el humano como naturaleza, la recuperación del cuerpo, el cuestionamiento del logos, la deconstrucción de los modelos culturales totalizantes y la posibilidad de la coexistencia con otros (individuos, naciones, regiones culturales) sin el ejercicio de la violencia colonizadora ni la pérdida de la identidad propia (individual, nacional, regional). Este carácter multifacético del concepto encuentra su correspondencia en la hibridez estructural y discursiva de Contraqelarre. Así lo leo en varios niveles que enumero a continuación:

1) En la discontinuidad del tiempo. El tiempo en Contraqelarre es de una maleabilidad aérea: amalgama diacronía y sincronía de forma tal que suscita en el lector un efecto sinfónico por la notable capacidad del narrador-impostor de lograr que el texto fluya de una voz a otra, de un tiempo a otro. Podría decirse que los tiempos se subsumen ecolójicamente en el texto. Aun cuando deslindamos temas recurrentes en varios tiempos (como, por ejemplo, el tema de la función social del poeta), dichas reiteraciones funcionan como las variaciones de una misma partitura musical. Una clave de cómo funcionan las temporalidades en Contraqelarre nos la ofrece un aforismo adscrito a Elizam Escobar: “El tiempo no se repite; pero juega a composisiones analójicas.” (266)

2) En la discontinuidad espacial. Como apuntáramos arriba, desde el principio de Contraqelarre se vulnera la unidad del espacio. De todas partes del planeta, incluso desde el no-lugar de la muerte, parecen llegar como un conjuro las voces que habitan el libro. La intimidad de las voces cancela el efecto de pastiche y suscita, mediante la confluencia centrípeta de los espacios en el metaespacio textual, la ficción de un viaje estocástico, a la manera de un hipertexto virtual.

3) En el contrapunto polifónico. Si bien los discursos facetados poliédricamente en 365 entradas tratan asuntos caros a Melendes (el colonialismo, lo euroexéntrico, la identidad nacional, la vocación poética, la revolución, etc.), éstos se yuxtaponen con otros discursos que crean contrapuntos y tensiones discursivas que el lector agradece. Se mantiene así el interés al tiempo que crea pequeños nódulos narrativos que el lector podrá recorrer a su gusto. Texto tan vasto nos invita en la relectura a cruzarlo a partir de dos o más hablantes. Recorrerlo a partir de parejas de voces como Mallarmé y Rilke, Neruda y Vallejo, Borges y Lezama Lima nos retribuye con una experiencia sinecdótica extrema, un corte poético de la totalidad del universo narrativo de Contraqelarre.

4) En la impronta poética de la narración. En el nivel retórico, aunque muchas veces las voces tienen la plasticidad del habla (la intimidad verbal de una conversación, un diario o una carta personal), éstas no se leen como mero documento narrativo sino también como registro poético en prosa. Análogo a la poesía de verso libre, las oraciones están casi siempre escanciadas en ritmos precisos[vi] al tiempo que se privilegia retóricamente la sinécdoque. En ello leemos una tensión entre la forma fija y una visión que se sabe parcial, como la tirada de dados mallarmeana pero sin la agonía ontológica del simbolista francés.[vii] En esta contaminación de la poesía en la prosa (sin que sea prosa poética en el sentido convencional), apreciamos un abandono de la causalidad o el efecto de ésta en géneros prosaicos como el tratado filosófico, la historiografía, el ensayo y la narrativa.

5) En el carácter transgenérico del libro. En este rasgo el texto es de una riqueza que nos recuerda la mutación de formas en el Ulises de Joyce, cuya voz, de hecho, figura en Contraqelarre. Pero lo que en la obra maestra del irlandés se experimenta de forma secuencial, en el libro de Melendes se trama desde las primeras páginas y se sostiene en lo sucesivo de forma casi continua.

A continuación detallo esquemáticamente la confluencia de géneros literarios en el texto:

a) El género más ostensible en Contraqelarre nos lo anuncia la contraportada al referirse al libro como “Diario de diarios”. La división del texto en imposturas que refieren a los meses del año y las 365 entradas que conforman el grueso del libro (cada una encabezada con fecha y lugar), remiten indudablemente al género del diario. También el tono intimista de la mayoría de las voces es cónsono con el género. La cronología, sin embargo, tan cara al diario, es socavada desde el principio. En esta fisura temporal leo una transgresión genérica, un desbordamiento hacia otras estructuras más híbridas.

b) Como hemos apuntado ya, retórica y conceptualmente prosa y poesía se contaminan. El narrador, impostor in extremis, logra la colindancia de la exactitud y la visión fragmentaria de la poesía junto con la fluidez propia de la narrativa intimista, en primera persona.

c) La pluralidad de voces convocadas en Contraqelarre (referenciadas casi en su totalidad a escritores, intelectuales, artistas y revolucionarios) permite leer el texto como una memoria sesgada de parte del siglo diecinueve y casi todo el siglo veinte. Una memoria-mosaico, donde se respetan las voces individuales pero que en el contexto amplio del texto se colectivizan.[viii]

d) El uso de la impostura como estrategia narrativa explícita nos permite leer irónicamente todo el “diario” como una autobiografía en clave. [ix]  Aparte de las cinco entradas que refieren a la voz impostada del autor, las demás nos dan un mapa, si bien parcial, de la monumental formación intelectual de Melendes y su forma filológica de leer. En esto leemos parte de su autobiografía intelectual, la que mejor da cuenta de un escritor erudito: un asomo a su secretum creativo.[x]

e)  Nos lo sugiere con algo de ironía la contraportada de Contraqelarre: leer el libro como una obra de teatro (“Es una obra de teatro, ¡pero qién la monta!”). Si bien la extensión del texto y la cantidad de voces la haría irrepresentable, hay varios elementos que desafían estas limitaciones. Tanto por la cualidad íntima de la prosa (que lo acerca a la oralidad) y el uso de la primera persona singular, no sería exagerado leer el libro como una convergencia de monólogos. Esto permitiría representar, no todo el libro, no todas sus voces, pero sí una selección de éstas. Incluso un solo actor bastaría para derivar de Contraqelarre una adaptación teatral.

f) Por último, Contraqelarre se lee como una novela, justamente por la capacidad de integrar tantos géneros, así como por la multiplicidad de voces y la estrategia narrativa (la impostura) que la hilvana. Una novela soberbia, de una maestría que robustece un género más bien amnésico en el mercado editorial actual.

En conjunto, la trasposición de lo ecolójico en Contraqelarre se fragua en hibridez formal y discursiva; una hibridez expansiva, abierta, donde las voces confluyen, participan, a veces se violentan unas a otras, pero sin perder la especificidad de cada una. Lo propio y lo ajeno se subsumen como confluencia de alteridades, donde lo público y lo privado, lo nacional y lo trasnacional, lo estético y lo intelectual, así como otros binarismos mencionados u omitidos arriba, se transgreden para sugerir, siquiera textualmente, la coexistencia dialógica.

 

III. Una lectura sesgada

El poliedro ecolójico que es Contraqelarre invita, por supuesto, a múltiples lecturas. Arriba he detallado los puntales estructurales y discursivos que me parecen fundamentales para un mejor aprecio del texto. En lo que sigue ensayo una lectura hipertextual, tal vez veleidosa, de una unidad mucho mayor. Me concentraré en glosar las cinco entradas en que interviene la voz de Ch (apócope de Che Melendes) como impostura del autor, a riesgo de violentar la propuesta ecolójica del libro. Sirva como convite para que otros lean y comenten el texto, desdigan mi lectura o la amplíen. Ecolójicamente.

1. Primera intervención: “Ch-disiembre 24, Buenconsejo, R.P.” (25)

En esta primera toma de la palabra, Ch, desde su espacio doméstico, monologa sobre el origen de su vocación poética como una adicción con la cual buscaba curarse del “enfisema de los griyetes” de la colonia. Nos cuenta que la poesía como terapia y evasión devino, sin embargo, en una droga “eroica” que lo confrontaría consigo mismo y le permitiría ser todo. Esta noción demiúrgica de la poesía le permite incluso levantar los muertos: una clave de lectura, un espejo textual de lo que precisamente activa gran parte de la sinfonía de voces que componen Contraqelarre. Otra clave de lectura que permite calibrar la estrategia discursiva de la impostura como inflexión de lo biográfico y lo fictivo, se revela al dirigirse a los lectores: “Se los estoi disiendo: asta asiendo imposturas, el postor se retrata”.  No menos importante en esta primera intervención de Ch es que nos permite ver sintéticamente su cotidianidad (mapeo de dormitorio, lavado de ropa) y la reflexión, siempre contestataria, de la consecuencia de haberse metido a “este lastre de ‘sinsero’”, detalles que nos acercan, de forma dosificada, a cierta vulnerabilidad del autor.

2. Segunda intervención: “Ch-marzo 30, El Coquí, Salinas” (128)

Esta segunda intervención adopta la forma de un diálogo implícito con José Manuel Torres Santiago, poeta de Guajana y autor de La paloma asesinada. En este breve apartado introduce el tema de la contingencia y la ausencia de valor intrínseco de las cosas. Ni la poesía ni Ch mismo como poeta se atan a una ficción de trascendencia. No se trata, sin embargo, de un gesto nihilista, sino de ubicarse como sujeto en un paisaje colectivo e histórico que achica el ego para rebasarlo. Lo heroico, sin embargo, no se abandona completamente. Persiste en la resistencia (y terquedad) de las convicciones estéticas y políticas de Ch, sin esperar el consuelo del reconocimiento que mercadean las instituciones y promueven las veleidades de un mercado literario frívolo. Hay incluso una apertura al relevo: a que venga “otro más jodón qe nosotros qe nos supere”. Cónsono con esta actitud de des-consuelo hacia el quehacer literario de toda una vida, Ch contextualiza ecolójicamente el “ego” como algo “bien chiqito” que no vale ni la culpa. El futuro es pura contingencia y la poesía uno de sus avatares.

3. Tercera intervención: “Ch-enero 13, Bonaire” (210)

Vuelve al monólogo, al discurso intimista que suscita el género del diario. Esta entrada se distingue porque marca el exilio textual de Ch, en este caso, en Santiago de Cuba. Este desplazamiento físico corresponde al desplazamiento sígnico que define su relación con el lenguaje. Parte de una confesión: “Me extrabié en las palabras”.  En lugar de vocación salvadora, aquí la poesía toma un cariz más problemático. La poesía puede ser también un laberinto donde palabra y referente pierdan su nexo. Este desfase dramatiza el efecto paradójico del lenguaje: ser a un tiempo puente y abismo respecto a “lo real”. En palabras de José María Lima, es entender el valor dual del lenguaje como soga y cuchillo, es decir, como “instrumento” que ata y desata.[xi] En Ch ocurre el desfase radical: la sensación de portar las llaves (las palabras) y “el olbido de las puertas para las qe las recortamos”, esto es, el extravío del referente. Esto explica también el desfase de lugar: el encabezado indica Bonaire, pero la voz dice estar en Santiago de Cuba. Como si Ch se hubiera convertido en un minotauro desmemoriado en la casa de la forma.

4. Cuarta intervención: “Ch-junio 12, Montego Bay (ausente)” (218-219)

Del cisma entre la palabra y su referente Ch desemboca, en esta cuarta intervención, en una de las constantes de su obra: la reflexión sobre la forma. Por la maleabilidad de la estructura poliédrica de Contraqelarre, cualquier disquisición teórica es asimilable. Igual que en Secretum, texto predominantemente prosaico donde teoriza sobre los géneros, en este apartado Ch vuelve a discurrir sobre la prosa y su posible fusión con la poesía.[xii] Si en Secretum realiza un texto de permutaciones (“Sien”) en que un párrafo poco a poco, a lo largo de cien variaciones mínimas, termina transformado en prosa poética, aquí habla de “sien frases” como el vaso donde se cuaja la impostura mayor de la prosa: la creación de un personaje: “Estas sien frases, simularán el cuajo de un personaje reflexionando su importansia; qe documenta su elexión para compareser en testimonio”. Lo metatextual opera aquí como espejo para que la prosa se mire y exponga sus goznes, su forma, una praxis propia de la poesía. En este apartado, además, nos da otra clave de lectura fundamental para entender el pulso híbrido de todo el libro: “Escribo la prosa como la poesía, así qe el ridmo cuenta.” Así lo podrá constatar el lector en Contraqelarre: la fusión de prosa y poesía, el libro como punto de inflexión de ambas. En este sentido, al menos en la plasmación textual, Melendes se aparta de las demarcaciones duras entre prosa y poesía que expusiera en “Campos de Bataya” (Secretum, pág. 100) para decantar un discurso en que amalgama con tino ambos registros literarios.

5. Quinta intervención: “Ch-mayo 12, Saint Thomas” (263-264)

En esta última intervención Ch, todavía exiliado, “dialoga” con dos mujeres fenecidas: su propia madre, muerta al él nacer, y la poeta Ángela María Dávila, compañera de generación. En este sentido, es significativo que la entrada se encuentre en la sección “Calendas”, nombre de connotaciones religiosas y míticas.[xiii] No extraña, por ende, que el narrador le hable a las dos muertas para asumir sus ausencias como potenciadoras de la creación poética. Parte de una reelaboración del tópico de la creación como parto: “Madre: Me falta mucho por sufrir para parirte.” Aquí, sin embargo, el parto es más que metáfora de la dificultad de la creación, más que significar la obra resultante como hijo. Se trata de una feminización de la voz narrativa para tramar con ambas mujeres su diferencialidad, su “yenura de otra cosa”, su incompletitud. Llenar el vacío es sustituir la horma de lo femenino por la horma de la poesía, aunque el resultado sea imperfecto, un “torpe muñeco de budú”. No importa. Aun cuando “las palabras no hacen el amor / hacen la ausencia”, como escribió Pizarnick, para el narrador-poeta es consuelo suficiente para impulsar su compromiso de devolver poéticamente el parto de su madre y levantar a Ángela María de la “muerte como un símbolo”. En un sentido más amplio, se trata de un testimonio conmovedor de la fe de Melendes en el quehacer poético como compromiso de vida hasta el advenimiento del secretum último, el de su muerte.

 

IV. Cúmulos finales

Contraquelarre narra la historia poliédrica de una vocación poética asumida a ultranza, como forma de interrogar el mundo, la historia y sus consecuencias en el devenir. Es a su vez una memoria histórica cifrada a través de más de 250 voces impostadas de escritores, intelectuales, revolucionarios y artistas, entre otros, que densifican colectivamente el texto. Mediante la estrategia narrativa de la impostura rinde homenaje a todas las voces convocadas al tiempo que vulnera la frontera entre biografía y autobiografía. El hecho de que opte por ficcionalizar las voces revela las gradaciones afectivas de los “encuentros” del autor con los “personajes” conjurados (en persona o a través de la lectura), al tiempo que le confiere al texto su carácter más estremecedoramente humano. En fin, leo Contraqelarre como un testimonio magistral de que la literatura en todos sus avatares, en tiempos y espacios divergentes, es siempre una apuesta al diálogo, a la participación en el paisaje amplio de la humanidad que, al menos en este poliedro narrativo y poético, es querencia ecolójica, esto es, igualitaria.

 

V. Coda: hacia una lectura ecolójica

Según Ricardo Piglia, “[l]a crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra”.[xiv] De ahí que la lectura que he ensayado de Contraqelarre se haya limitado principalmente a sus valores formales. En este sentido, mi lectura, como ocurre en todo aquel que ejerce la pasión crítica, es interesada: responde a mi gusto, a mi historia como lector y a mis propias exploraciones literarias. Entiéndase, pues, como un ejercicio parcial y arbitrario que no pretende ser exhaustivo, menos aún con un texto tan polivalente como Contraqelarre. Este libro de libros admite y merece otros acercamientos críticos.

En la parte introductoria mencioné de pasada que una de las razones que explican el silencio crítico en torno a la obra de Melendes se debe a su escritura fonética. Para muchos esta escritura obstaculiza la comprensión textual, y se presume como una veleidad del autor que hace inmeritoria la lectura de su obra. Si bien es plausible debatir sobre la dificultad que entraña el sistema escritural de Melendes, descartar por ello la lectura de su obra no es más que un prejuicio crítico empobrecedor. En esta tachadura a priori subyace una arrogancia rectificadora que presume que un texto debiera leerse más allá de su facticidad, es decir, más allá de ciertos límites y condiciones que suscribe en él su autor, aun cuando constituye, como en la escritura fonética de Melendes, un rasgo idiosincrásico. Puede gustarnos o no, pero impugnarla sería tan caprichoso como cuestionar el hermetismo de Lezama Lima. Indudablemente, ambos poetas suscriben rasgos antipáticos al mercado literario actual, más dado a la asepsia textual y al abrazo de fórmulas higienizadas, pero esto no tiene que ver con el valor literario. No se trata tampoco de oponer una valoración estricta entre literatura de mercado y literatura marginal, sino de expandir los espacios de la pasión crítica mediante una práctica de lectura más inclusiva, más ecolójica, que apunte hacia la coexistencia de registros literarios heterogéneos, más allá de las ortodoxias del mercado o de un canon o contracanon de valor más bien académico.

Quien supere el extrañamiento inicial que provoca la escritura fonética de Melendes accederá a una de las pocas obras verdaderamente imprescindibles de los últimos treinta años en Puerto Rico y más allá de la ínsula, tanto por su erudición como por su solvencia estética. En Melendes se halla la vocación y la praxis literaria a ultranza, la erudición enciclopédica y el riesgo creador de componer textos híbridos que violentan brutalmente la forma. Esto último no es una deriva tardía del autor, sino una de las cualidades más consecuentes de su obra, particularmente desde la publicación de En Borges en 1980. Aun si nos circunscribimos a esta cualidad, la obra de Melendes excede la lectura arqueológica (que remite a una generación literaria atada a un contexto histórico específico) y gana cada vez mayor pertinencia en la actualidad cuando la postmodernidad tiene como uno de sus puntales estéticos y conceptuales la hibridación de los géneros.[xv]

Sin duda podemos discrepar de algunos elementos de la obra de Melendes. En mi caso particular, la línea pedagógica de algunos de sus textos más políticos me parece residual y, en sus peores momentos, extemporánea. No obstante, la lectura ecolójica y cierta sagacidad crítica postmoderna me permiten apreciar esta obra más allá de este reparo. La lectura gozosa,[xvi] la lectura de los entresijos, puede también adoptar la figura del lector salteado, de quien teorizara Macedonio Fernández en El museo de la novela de la Eterna. Este lector libérrimo no tendrá problemas para abordar la obra de Melendes que, por su hibridez transgenérica, supone una noción plural y sesgada de la lectura. Gracias a esto, textos como Contraqelarre y La casa de la forma desbordan las filiaciones estéticas, filosóficas e ideológicas rígidas, y convidan a un lector más desenfadado y ecolójico. Asumir ese otro lector ha sido también la querencia de este ensayo.


[i] En los párrafos introductorios de la entrevista “Joserramón Che Melendes, la disidencia necesaria” en el libro A quemarropa, Hato Rey, Publicaciones Puertorriqueñas, 2005, págs. 83-84, Eugenio García Cuevas elabora mejor el paralelismo entre Melendes y Borges, al tiempo que anticipa el revisionismo crítico del que este ensayo se hace eco: “Me atrevo a adelantar, que cuando en Puerto Rico renazca una corriente crítica más templada, que estudie y juzgue su escritura sin las interferencias personales, políticas o generacionales que a veces derivan en extravíos; y que esa crítica se aleje de las distracciones en los muchos ripios que produce, no rara vez, toda literatura, habrá que reexaminar mucha de la crítica literaria que actualmente se escribe, y revalorar muchos de los juicios que se hacen sobre autores tenidos como acreditados. Tal vez, cuando se pase recuento de manera equilibrada, se encontrará que en Melendes está la horma oculta de muchos de los que hoy gozan de un reconocimiento exagerado y soplado especialmente en las promociones de los ochenta en adelante. Pienso que cuando esto suceda habrá que empezar a apuntar que en este escritor reside, posiblemente, el proyecto de escritura más análogo a lo que podría ser un Borges puertorriqueño.”

[ii] Puede definirse un proceso estocástico como una sucesión de variables aleatorias que guardan tangencia con una variable continua, usualmente el tiempo. En Contraqelarre lo aleatorio es extremo, pues las dos zapatas de la construcción narrativa tradicional –tiempo y espacio— no se alinean en ningún momento.

[iii] Considerablemente ampliado en dos ediciones posteriores en 1983 y 1996.

[iv] En palabras de Melendes, el antropomorfismo consiste en la “exaltasión cualitatiba de la intelijencia (su capasidá espesial de plan, ordenamiento) en una cualidá (perdón) qe lo separa de la ‘naturalesa’. (Para delfín, 94)

[v] Véase Para delfín, págs. 9-11.

[vi] Fíjese en el uso idiosincrásico del punto y coma (;) en el texto. Esta característica retórica se lee también en toda la ensayística de Melendes. Véanse, por ejemplo, Para delfín y Postemporáneos (QueAse, 1994).

[vii] Este dialogismo entre formas fijas y contingencia se lee con mayor claridad en la poesía publicada de Melendes. En la exploración de la décima en Désimos désimas y del soneto en La casa de la forma.

[viii] Lograr la confluencia de tantas voces en el texto es sin duda uno de los logros mayores de Contraqelarre, su pulso épico. Sin embargo, la casi total ausencia de voces femeninas (sólo dos: una vietnamita revolucionaria y la voz de ultratumba de Ángela María Dávila) delata un universo misógino. No es un faux pas; el título del libro se pronuncia contra el aquelarre, ese lugar donde las brujas celebran sus reuniones y rituales. Melendes, tardíamente, contrapone la figura de Dávila: “Aparte de la gerriyera biednamita, aqí no están embras imbitadas. Pero este muñecón de testosterona no me ba a proibir qe le desmadre la plana el día de mi cumplenada.” (265) Si bien se aprecia la ironía hacia el “muñecón de testosterona”, se trata de la excepción que confirma la regla. De cualquier forma, las únicas representaciones de mujeres admitidas en “la plana” del libro son prototipos “masculinizados”: la vietnamita es una espía revolucionaria, tributaria de lo épico, y la poeta es otredad mítica.

[ix] Esto se anuncia desde el epígrafe del libro, una cita de La lotería de Babilonia de Borges: “Además, ¿quién podría jactarse de ser un mero impostor?” No es la primera vez que Melendes utiliza la cita para significar el uso de la impostura como recurso narrativo, si bien los resultados anteriores fueron desiguales. Véase la sección “dTra(u)mas” de Secretum, pág. 82 y ss. Para una breve elucidación teórica-poética de la impostura, refiérase al “apéndise” de Contraqelarre, pág. 272.

[x] El mismo texto nos ofrece claves que apuntan a la relatividad entre biografía y autobiografía que validan mi lectura. Basten dos ejemplos: “La biografía es un segmento ilusorio de la bida de la espesie.” (atribuido a H.M. Enzenberger, pág. 119); “Trajedias indibiduales, claro qe ocurren; i los grandes artistas las combierten en obras importantes, paradigmáticas, para otros, de sus propias trajedias no tan caragterisadas. Lo qe no deja de aser a esas trajedias indibiduales de los artistas, colegtibas; al contrario, prueba aun en esas ‘bersiones’ del arte, o sobretodo en esas expresiones, su esensia colegtiba.” (atribuido a Eduardo González, pág. 120)

[xi] Véase el poema en prosa, suerte de manifiesto lingüístico, “El lenguaje es…” de José María Lima, La sílaba en la piel, Río Piedras, QueAse, 1982, pág. 222.

[xii] Proyecto concretado en Paradiso de Lezama Lima. Fíjese en el guiño al cubano, a su poema “Para llegar a Montego Bay”: el lugar “(ausente)” donde se imposta la voz de Melendes en esta intervención.

[xiii] La primera acepción de calenda es “lección de martirologio romano, con los nombres y hechos de los santos, y las fiestas pertenecientes a cada dِía”. Diccionario de la lengua española, Real Academia Española, vigésimo primera edición, Madrid, Ed. Espasa Calpe, 2001, T. 1,  pág. 363.

[xiv] Ricardo Piglia, Formas breves, Barcelona, Anagrama, 1ra ed. argentina, 2005, pág. 141.

[xv] Aquí nos limitamos a hablar de la relevancia de Melendes como creador. Pero para aquilatar plenamente su importancia habría que añadir su trabajo pionero como editor de QueAse desde 1976, dos décadas antes del surgimiento de las llamadas editoriales alternativas, surgidas en Puerto Rico desde mediados de la década del noventa. Asimismo, habría que añadir su trabajo como antólogo en Poesíaoi: Antología de la sospecha (1978), así como sus libros de crítica sobre figuras como Juan Antonio Corretjer y Elizam Escobar. No menos importante han sido sus talleres de poesía en la formación de talentos poéticos de promociones posteriores. Sobre estas otras facetas de su quehacer literario, véase la entrevista “Che Meléndez: Yo creo en las generaciones” en Melanie Pérez Ortiz, Palabras encontradas, San Juan, Ediciones Callejón, 2008, págs. 281-300.

[xvi] “Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica  confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.” Roland Barthes, El placer del texto, trad. Nicolás Rosa, B. Aires, Siglo XXI Editores, 2003, pág. 25. Debe entenderse, por consiguiente, que la lectura gozosa es la que deriva del texto de goce.

Read Full Post »

Por F.F.A.

I

Soy consciente de que no es el tiempo más auspicioso para la publicación de un libro. A la flaqueza institucional de la literatura del país y la inopia de los medios, se añade la crisis financiera generalizada. Estas circunstancias hacen del libro un objeto superfluo para casi todo el mundo, salvo para algunos apasionados de la buena literatura y uno que otro lector silvestre que se aventure con un texto desconocido. Vislumbro además que mis críticas recientes a las prácticas literarias kitsch desalentarán la lectura de unos pocos. Es mejor así: La belleza bruta merece lectores sagaces e inquisitivos. La complacencia, los vanos elogios y la economía de la “solidaridad” consistente en el quiéreme tú para quererte yo, hacen un flaco favor a libros espinosos.

 

II

“Publicar un libro implica el mismo género de contrariedades que una boda o un entierro”, escribió Cioran en su último libro. Concedo con suspicacia que puede conllevar contratiempos similares a los de esos ritos, pero en mi experiencia, publicar un libro conserva un principio de indeterminación que rara vez experimentamos en una boda o en un entierro, mucho más previsibles por su parentesco con el teatro. La informalidad y la precariedad económica de la mayoría de las editoriales del país, junto con la dificultad de negociar condiciones razonables para las partes, convierten la publicación en un proceso mucho más dilatado y descorazonador. Que yo sepa, nadie se casa, nadie entierra a un ser querido, durante cuatro o cinco años. Habiendo sobrevivido a dos bodas y a los entierros de mis padres, la experiencia de publicar -intentar publicar- sigue siendo con creces más enervante. Ahora que La belleza bruta ha sido publicada en buena lid, recobro provisionalmente el equilibrio. 222: dos bodas, dos entierros y dos libros publicados.

Más interesante resulta el aforismo si leemos la boda y el entierro como dos destinos posibles de cualquier libro recién publicado. La boda sería la acogida feliz del libro, el comienzo de un devenir promisorio; el entierro, el paulatino o inmediato olvido de éste. No obstante, para salvaguardarnos de nuestra ceguera de futuro, conviene ser flexibles y admitir la probabilidad de un cruce de destinos: que tarde o temprano el bien acogido libro sea presa de la rutina de la lectura obligada y con ello sea enterrado institucionalmente; o que el olvido original de éste sea un estado de desaceleración temporal que por un accidente afortunado despierte una pasión dormida y arqueológica.

Si incierto es el resultado de intentar publicar un libro, mayor es la incertidumbre del destino de éste una vez publicado. Por estas razones, ante la publicación de mi nuevo libro, practico la imperturbabilidad: desaliento el optimismo por miope y el pesimismo por consolador.

 

III

A pesar de las diferencias irreconciliables que me separan del editor Elidio La Torre Lagares, le agradezco la sugerencia de cambiar el título original del manuscrito. Un título no determina el valor de un texto, pero en el caso de La belleza bruta el cambio no es cosmético. Quien lo lea lo sabrá.

De paso agradezco al equipo de Tal Cual por el celoso trabajo editorial y el esfuerzo en realzar mi proyecto. Espero que esta dimensión del libro no pase inadvertida.

 

IV

Por último, sepa que la portada del libro es así:

 

Ya está disponible en las principales librerías, excepto en Borders donde estará desde mañana. Aunque cada cual es libre de hacer con su dinero y su tiempo lo que más le plazca, exhortaría que lo comprara quien tenga la intención real de leerlo, y que lo haga con la misma severidad con la cual fue escrito. Si no, no vale la pena.

Luego, hablaremos.

Read Full Post »

Por F.F.A.

 “La verdadera patria del escritor emigrado es la lengua en la que escribe.” –Joseph Roth, El bozal para escritores alemanes  (1938′)

1

El epígrafe despierta asociaciones inmediatas. Para un lector medianamente suspicaz la relación entre literatura y exilio en el 2008 es casi un lugar común. Casi, pues todavía, más allá de los ejemplos archiconocidos de escritores exiliados por razones políticas, el tema todavía admite reformulaciones conceptuales que detonan escrituras que retan la dictadura light de la industria editorial. Tres ejemplos bastan. En Diario de la galera, Imre Kertész sentencia que su “reino es el exilio” para reterritorializar su escritura desde el inxilio de la Hungría comunista. En Entre paréntesis, Roberto Bolaño señala que “(t)oda literatura lleva en sí el exilio” para desafiliar su escritura del solar nacionalista chileno y de la islita flotante de la literatura de la diáspora. Más recientemente, Eduardo Lalo en Los países invisibles desestabiliza la ficción de visibilidad del Occidente hegemónico que acordona el resto de los países en un invisibilizado exilio periférico. Los tres, desde estrategias discursivas diferentes, han convertido el exilio en una frontera desde la cual seguir pensando y escribiendo con densidad.

Ante estas actualizaciones recientes, el epígrafe de Roth parece simbólicamente más transparente. En efecto, Roth fue un escritor austriaco de entreguerras que sufrió el exilio doblemente: primero con la caída del Imperio Austro-húngaro en 1918 y después con su salida de la Alemania nazi en 1933. No obstante, la lectura de algunos de sus libros nos permite pensar su obra más allá de la condición trágica del exilio. La discusión de tres de sus libros nos permitirá ver tres facetas de su obra que apuntan, en última instancia, a la formulación de una escritura sobreviviente, es decir, una escritura que se piensa desde cierta inutilidad provechosa. 

2

Joseph Roth nació en 1894 en Brody, Galizia, dentro del Imperio Austro-húngaro, un territorio que hoy está dividido entre Polonia y Ucrania. Era de ascendencia judía, lo cual no impidió que fuera católico y luchara en el ejército austriaco en la Primera Guerra Mundial. Con la disolución del Imperio, Roth pierde su patria, se casa y se establece en Berlín. En esta ciudad trabaja continuamente como corresponsal de varios periódicos desde 1921, lo cual le permite viajar por toda Europa y afinar su ojo crítico. En Berlín permaneció hasta 1933, cuando el ascenso al poder de los nazis hizo que optara por el exilio.

En sus doce años en Berlín, Roth publicó más de la mitad de su obra literaria, compuesta fundamentalmente de novelas. Entre éstas publicó los que muchos consideran su obra cumbre La marcha de Radetzky en 1932 y la que ocupará brevemente nuestro comentario ahora: Fuga sin fin en 1927.

Fuga sin fin narra el desgarrado periplo del protagonista, Franz Tunda, desde sus tiempos como teniente del ejército austriaco en la Primera Guerra Mundial, pasando por un exilio de incógnito en Rusia hasta derivar en Berlín y, finalmente, en París. Por medio de este accidentado recorrido de años, el narrador, identificado como Joseph Roth, revisita los acontecimientos que más le interesan de la Europa del primer cuarto del siglo XX: la caída del Imperio Austro-húngaro, la revolución bolchevique, la decadencia de la aristocracia y la consolidación de los valores burgueses en países como Alemania y Francia. Al final de la novela el narrador dice de Tunda: “Nadie en el mundo era más superfluo que él.” El ex teniente, ex bolchevique, ex protegido de su hermano Georg deviene al final un apátrida sin profesión, sin amor y sin ambiciones en París. De esta forma, Fuga sin fin puede leerse como la historia de un hombre arrastrado por los accidentes históricos de la guerra y la posguerra, cuyo devenir queda suspendido en el estupor que le provoca una comunidad europea que entiende arruinada. Es significativo en este sentido el comentario de Tunda a tres franceses: “Ustedes quieren conservar… una comunidad europea, pero primero tienen que crearla” (136).

La novela, por lo demás, es de corte tradicional tanto en la linealidad de su discurso realista como en su estructura, construida en capítulos cortos. Su mayor interés radica en el brillo de un estilo rápido e incisivo que le imprime a la novela un ritmo sostenido sin tiempos muertos. Su capacidad de sintetizar descripciones vívidas de ciudades como Berlín y París justifica con creces su lectura. El ojo crítico del narrador, su gesto continuo de reflexionar sobre los espacios por los que discurre la acción novelesca, es otra marca de su escritura.  Estas cualidades, de hecho, acercan Fuga sin fin al oficio de subsistencia de Roth: la de cronista de periódico.

De su continuo trabajo como corresponsal en Berlín se han compilado treinta y cuatro crónicas bajo el título de Crónicas berlinesas. En éstas se hace notable el talento escritural de Roth. La agilidad de su palabra, su poder de síntesis y la solvencia crítica de su mirada nos da una radiografía exhaustiva del Berlín de entreguerras. Ningún aspecto de la vida de la ciudad parece poco interesante para el cronista. Lo mismo puede dedicar una crónica a la comunidad de inmigrantes judíos, a un refugio de indigentes, que a los baños turcos o la subasta de figuras de cera en el Lindenpassage. Además del amplio abanico de temas, las crónicas brillan por la impronta crítica del ojo de Roth y el desenfado de su pluma. Tómese como ejemplo su mirada acerba al gueto judío en Berlín, según se consigna en Contemplación del muro de las lamentaciones en 1929: “No constituyen ninguna nación; son una supranación, acaso la forma anticipada, futura, de toda nación. Hace ya tiempo que abandonaron las formas más burdas de ‘nacionalidad’: el Estado, las guerras, las conquistas, las derrotas.” (39) El texto concluye con un ataque al sionismo: “… en realidad, los siete sabios de Sión que dirigen el destino del pueblo judío no existen. Sí que existen, por el contrario, los idiotas de Sión, y son cientos de miles, todos ellos incapaces de comprender el destino de su pueblo”. (42) Que la historia probara lo contrario y que en 1947 se creara el estado de Israel, no hace mella a la voluntad crítica de Roth contra su propia ascendencia.

Muchos textos de Crónicas berlinesas constituyen piezas maestras de la crónica, ese espacio de condensación textual, ese punto de inflexión, según Susana Rotker, entre el periodismo y la literatura. Y, sin duda, todas responden a la pulida mirada metonímica que Roth explicita en Paseo: “En vista de los acontecimientos microscópicos todo pathos es en vano, se pierde sin sentido. Lo diminuto de la partes impresiona más que la monumentalidad del conjunto. Ya no necesito los gestos ampulosos, que intentan abarcarlo todo, del héroe del teatro universal. Yo soy un paseante”. (15) El volumen de crónicas cierra con El auto de fe del espíritu, texto que se compila también en La filial del infierno en la Tierra, el último libro que comentaremos.

La filial del infierno en la Tierra recoge treinta y cuatro artículos, publicados en su mayoría en periódicos en Praga, París y Viena, junto con cuatro cartas a su amigo, el escritor Stefan Zweig. Los textos están fechados  desde 1933 a 1939, año en que Roth muere, según sus biógrafos, empobrecido y alcoholizado en París. En éstos se asoma progresivamente la amargura existencial del escritor ante el embate que supuso este segundo exilio, en esta ocasión de su patria literaria. Exilio, de hecho, no es la palabra que define mejor su situación, pues, según Roth, fue desterrado espiritualmente por los nazis. Esto es, sus libros fueron quemados en la Brandnacht (noche de quema de libros) el 10 de mayo de 1933 y en lo sucesivo fue prohibida la entrada de éstos en suelo alemán. Con esta nueva situación, Roth perdió su principal espacio de interlocución literaria. De 40,000 ejemplares que constituían la media de una edición de un autor alemán (sin excluir, por supuesto, a los judíos alemanes) se redujo a una tirada de 3,000 a 4,000 ejemplares que se distribuían con muy poco éxito en Viena -antes de la ocupación nazi en 1934–, en Praga y, de forma casi heroica, en París. Pese a esta precariedad literaria, Roth jamás dejó de escribir novelas, entre las que se destacan Confesión de un asesino (1936), La cripta de los capuchinos (1938′) y La leyenda del santo bebedor, escrita en 1939 poco antes de morir.

Asimismo, sus artículos en la prensa, según deja constancia La filial del infierno en la Tierra, fueron prolíficos y contundentes en su temprana denuncia contra el Tercer Reich. Sin haber vivido el horror de la Segunda Guerra Mundial, los textos de Roth estremecen por la lucidez casi profética de sus análisis sobre las implicaciones del régimen nazi para Alemania y toda Europa. Más aún, su denuncia se extendió desde muy temprano contra el resto de los países europeos que, con mal disimulado antisemitismo, optaron por la neutralidad ante el montaje propagandístico del régimen. Así lo dice en Lo inexpresable (1938): “¿Quién quiere saber algo de esto? El mundo se ha vuelto apático y sordo, desconfiado frente a los que dicen la verdad y confiado frente a los que difunden la mentira. Sé que escribo en el desierto…” (143) Y remata poco después: “Y la más terrible de ‘las pretendidas atrocidades’ de la que aún hablarán nuestros bisnietos, es el embotamiento de un mundo que se ha convertido en un no-mundo”. (144)

3

Ni la desesperanza de escribir “en el desierto”, ni el desarraigo que supuso su doble destierro le impidieron a Joseph Roth reconocer con valentía la condición fracasada de su escritura apátrida. Tan temprano como 1933 en El auto de fe del espíritu, el escritor consigna, a propósito de la quema de libros orquestada por Goebbels: “En estos días en que la humareda de nuestros libros quemados sube hacia el cielo, nosotros, los escritores alemanes de sangre judía, debemos… cumplir con el más noble deber de los guerreros vencidos con honor: reconocer nuestra derrota.” (26) Este reconocimiento, unido a la precariedad económica y la pérdida de interlocución literaria, tampoco impidió que siguiera escribiendo sin falsas ilusiones. Al contrario, tan tarde como en 1938, asumía la inutilidad de su quehacer: “Hay que escribir precisamente cuando uno ya no cree que se puede mejorar nada por medio de la palabra impresa”. (141)  No en balde, apátrida por partida doble, ese año formuló la cita del epígrafe, en la que reterritorializa la lengua alemana como su verdadera y única patria posible.

Escribir sin patria, en la pobreza y sin interlocución literaria; escribir con plena consciencia del fracaso, sin negar la impotencia y asumiendo la inutilidad de la escritura: son algunos de los rasgos que hacen de Joseph Roth un escritor sobreviviente. Que se recupere en la historia literaria como uno de los grandes escritores centroeuropeos del periodo de entreguerras o como uno de los mejores de la literatura alemana del exilio, es importante, pero no basta. La actualidad de su obra no se halla en el contexto de un tiempo histórico ni de un corpus literario particular. Roth nos interesa más por la impronta crítica de sus textos, la viveza de su estilo y por la lúcida estrategia de supervivencia ante el fracaso. Su cuerpo, lo sabemos, cedió a los embates del delírium trémens; su escritura, no. Por lo demás, las reediciones recientes de su obra nos lo prueba: a veces el fracaso no es más que un estadio transitorio, un periodo amargo de miopía cultural.

 

Read Full Post »

Por F.F.A.

“¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Viene del horrible (y en cierta forma bastante comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo baratijas en el Paseo Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que sólo encubre al miedo.” Roberto Bolaño, Sevilla me mata

“La literatura, al contrario que la muerte, vive en la intemperie, en la desprotección, lejos de los gobiernos y de las leyes, salvo la ley de la literatura que sólo los mejores entre los mejores son capaces de romper.” Roberto Bolaño, Las palabras y los gestos

Ambas citas provienen de Entre paréntesis (Anagrama, 2004), volumen de textos misceláneos, editado por Ignacio Echevarría, crítico y albacea del legado literario de Roberto Bolaño. En la primera, el autor chileno diagnostica el carácter frívolo y timorato de parte sustancial de la literatura latinoamericana más reciente.  En la segunda, en cambio, adscribe a la literatura sin apellidos -sin gentilicios- un carácter marginal, a la intemperie, sin taras institucionales. A la luz de esta oposición, tiene interés sopesar el legado póstumo del escritor chileno en el contexto de la literatura already made que domina el mercado editorial iberoamericano. En particular comentaré la novela río 2666 (Anagrama, 2004) y el citado Entre paréntesis. Veamos.

El proyecto de 2666 aparece sintetizado en “La parte de Amalfitano”, la segunda de las cinco partes que componen el vasto corpus del texto. De boca de Amalfitano, un profesor chileno exiliado, escuchamos su lamento por las preferencias de lectura de un joven farmacéutico. Cito in extenso: “Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entretenimiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.” (289-290) Más que un lamento, el pasaje se lee como un guiño cómplice al lector. Quien sostenga el voluminoso libro y haya leído las 288 páginas antes de la cita, no dudará que 2666 intenta precisamente cernirse como una gran obra, imperfecta y torrencial. Es claro, además, que se trata de un reto al lector para que se aventure a recorrer las 1,119 páginas de la novela. No es casual que unos pasajes antes del texto citado, Amalfitano haya mencionado al “lector activo” del Cortázar de Rayuela. Así, al tiempo que nos da la medida de la ambición de su proyecto, Bolaño prefigura su lector ideal.

¿Pero qué es “lo desconocido”, el “aquello que nos atemoriza a todos” de 2666? Este misterio se devela en “La parte de los crímenes”, la cuarta parte de la novela. En ésta, Bolaño, con soltura periodística pero con meticulosidad forense, describe más o menos un centenar de violaciones sexuales y asesinatos de mujeres en la ciudad mexicana de Santa Teresa (transposición ficcional de Ciudad Juárez), en la frontera con Estados Unidos.  Algunos críticos han señalado que esta parte constituye una suerte de vorágine de la novela río (en vez de vorágine, hablan de hoyo negro, metáfora física menos congruente con la factura del texto, pero en esencia lo mismo). Tienen razón, pues las demás partes de la novela desembocan irremediablemente en la matanza de Santa Teresa. La primera parte, “La parte de los críticos”, narra la búsqueda de un misterioso escritor alemán, Benno von Archimboldi, por parte de cuatro críticos europeos. La última pista de la pesquisa los lleva a la ciudad de Santa Teresa, donde han estado ocurriendo los crímenes. La segunda, “La parte de Amalfitano”, narra la locura incipiente de un profesor chileno que vive en la misma ciudad. La tercera, “La parte de Fate”, narra las peripecias de un periodista norteamericano que viaja a Santa Teresa para escribir la crónica de una pelea de boxeo. Involucrado en una intriga amorosa, Fate acompaña a una periodista mexicana a la cárcel de Santa Teresa para entrevistar a Klaus Haas, un alemán sospechoso de ser el responsable de los asesinatos de mujeres. La última parte –“La parte de Archimboldi”– nos revela la verdadera identidad del autor buscado por los cuatro críticos de la primera parte. Narra la vida de Hans Reiter, nombre de pila de Archimboldi, desde su infancia rural, pasando por su deslucido fracaso como soldado nazi, hasta su conversión en escritor de culto. Cerca del final de la novela, conocemos que Archimboldi es el tío de Klaus, por quien viaja de incógnito a México, aparentemente con la intención de intervenir a favor de él.

Una lectura detenida de “La parte de los crímenes” bastará para hacer un balance de los méritos de 2666. En ésta, Bolaño da sobradas muestras de su maestría en la escritura rápida. Su prosa tiene la tesitura ágil de la crónica periodística con el aliento implacable –y tremendista– de un Dostoyevsky del siglo XXI. Hilvanar en 348 páginas, con el ritmo caudaloso de una catarata, un centenar de violaciones sexuales y atroces asesinatos de mujeres es un tour de force admirable. Al mismo tiempo, aparecen y desaparecen varios personajes –investigadores y probables responsables de los crímenes– con los cuales la narración teje y desteje posibles explicaciones al misterio de los asesinatos. Al final queda en el lector la vaga idea de un infierno sin redención posible y la fuerte sospecha de una corrupción colectiva. Si bien esta parte valida el proyecto de Bolaño en cuanto logra sumergir al lector en el abismo de la violencia impune –con un logrado acercamiento a lo real histórico–, por otro lado, el exceso, la prolijidad de su “combate de verdad”, a la larga produce un efecto paradójico. La conmoción que nos provoca el macabro recuento al comienzo, termina por inmunizar al lector. Es un efecto similar al que provoca la pornografía o las noticias televisivas. En el primero la sobreexposición anatómica provoca tedio; en el segundo, la reiteración continua de la noticia termina por desvanecer su impacto y por provocar la indiferencia del espectador.

En este sentido, si bien 2666 tiene el mérito de no ser tributaria de la ficción timorata que domina las mesas de novedades, y ciertamente nos da la medida del brío colosal de Bolaño, nos parece que la adopción de la novela río es desafortunada. Este modelo, más propio de la novela decimonónica y de algunas obras del modernismo europeo de principios del siglo XX, se lee a principios del siglo XXI como retrógrado y grandilocuente. Sin embargo, por los momentos felices y por la experimentación formal de 2666, coincidimos con Camilo Marks, en que se trata de “un naufragio deslumbrante”. Añadimos que en Bolaño podría demarcarse, cuando menos en América Latina, la frontera cumbre –tanto por su ambición como por su fracaso– de la novela como género literario. Hace tiempo, parafraseando a Gertrude Stein, una novela es una novela es una novela. Reflejo de reflejos. Un género que plegado sobre sí mismo convalece y delira con ser ave fénix. En realidad, salvo muy pocas excepciones, la novela en su banalidad actual –como vehículo para la escritura cuentera pura–, sólo se valida por el consumo masivo. Quede, pues, 2666 como el exhibit voluminoso y heroico de un género literario moribundo.

Por fortuna, durante breves pausas de la escritura de 2666, Bolaño escribió muchos de los textos reunidos en Entre paréntesis. Según Echevarría afirma en el prólogo, el libro “ofrece una ‘cartografía personal’ del escritor: lo que más se acerca, entre todo cuanto escribió, a una especie de ‘autobiografía’ fragmentada”.(7)  El libro, una iniciativa de sus editores, nunca fue previsto por Bolaño, para quien las autobiografías eran detestables y las memorias “un ejercicio de melancolía y ombliguismo”.(206)  Puede Bolaño descansar en paz, pues la cartografía que traza Entre paréntesis nada tiene de solipsismo autogratificante. Al contrario: su lectura nos dice mucho, con desparpajo y humor, del gran lector y del excelente cronista que fue el autor chileno.

Los textos de Entre paréntesis están agrupados en seis secciones. Curiosamente, la del título homónimo del libro -con más de setenta textos escritos a vuela pluma- es la que menor interés despierta. Otras tres contienen textos más o menos prescindibles, salvo por un puñado que valida con creces la lectura. Así ocurre, por ejemplo, en la quinta sección donde se destaca por encima de los demás escritos El bibliotecario valiente, un perfil magistral de Borges. Sin embargo, lo mejor del libro se halla en las dos primeras secciones (“Tres discursos insufribles” y “Fragmentos de un regreso al país natal”). En éstas Bolaño discurre descarnadamente sobre el exilio, la tradición literaria del cono sur, la relación entre literatura y política en América Latina, la (in)cultura nacional y el diletantismo literario, entre otros temas. Sirva como ejemplo del tono reflexivo de esta escritura la siguiente cita: “Toda literatura lleva en sí el exilio, lo mismo da que el escritor haya tenido que largarse a los veinte años o que nunca se haya movido de su casa.”(49) 

En síntesis, 2666 y Entre paréntesis conforman los antípodas del legado póstumo de Bolaño. De las dos obras me inclino por la factura dispersa de Entre paréntesis. Aunque de valor desigual, en él se entreveran textos de gran interés, conocemos la primera vocación del autor -como lector- y disfrutamos de textos menos tributarios de la ficción como sus excelentes crónicas de Chile. En última instancia, leemos ambos libros como el anverso y reverso de un testamento literario en que Bolaño, lúcidamente, supo ver la derrota propia, que es la derrota de todos los que escribimos. Así se desprende del ensayo Un narrador en la intimidad, compilado en Entre paréntesis: “Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado. Sin embargo recorre la cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuartel.” (323)  Así, con las botas puestas, vale la pena escribir y perder en el intento.

Read Full Post »

San Juan a pie

Por F.F.A.

No es abrir un espacio para pro-
curar ser lo que tantos sís han callado.
El no es más fuerte que el sí y su
pronunciamiento parte de una
sabiduría, de un conocimiento
doloroso de la realidad.
(46)

Leer o releer Los pies de San Juan (Tal Cual, 2002) de Eduardo Lalo es una invitación a extrañar los hábitos de la mirada para repensar la capital de Puerto Rico. La propuesta es extrema cuando se plantea en una ciudad que veda el paso a los peatones y nos fuerza a mirar el paisaje urbano, a retazos, desde el parabrisas del automóvil. No es de extrañar, por tanto, que el libro se arme fragmentariamente y forme cúmulos narrativos abiertos que dramatizan las discontinuidades del paisaje. Fotografías, ilustraciones y textos escritos se yuxtaponen para armar un viaje, un rito de pasaje que enfrenta al narrador con su lector ideal, ese sanjuanero que “[q]uizás estas páginas le ayuden a mirar pensando, es decir, a mirar por primera vez”.(69) El objetivo de esta travesía urbana será comprender las carencias que conforman a San Juan y aceptar la desparramada ciudad como destino histórico.

Los pies de San Juan se destaca, además, por la experimentación fecunda con el lenguaje iconográfico. Éste abandona el papel tradicional –y pasivo– de proveer soporte visual al texto escrito y suple sus propias aristas narrativas. El texto escrito deviene a su vez iconográfico, no sólo por el juego con la tipografía, sino también por su disposición fragmentaria –casi de caligrama—en la página en blanco. Esta cualidad es cónsona con una escritura que se imagina arqueológica, como nos sugiere la siguiente cita: “Toda producción humana puede ser un día sujeto arqueológico. Estas páginas, que tantas veces han visto a la ciudad desde la perspectiva del salvamento, pueden también un día ser residuo, fragmento. Este es uno de los propósitos de este gesto.”(103) Esta figuración se refuerza con la noción de fotógrafo-arqueólogo que ante el estrangulamiento visual que presenta la chata arquitectura de San Juan, hace del suelo “un gran papel que alberga un texto variopinto y anónimo, verdadera crónica, acaso en ocasiones verdadera épica, de lo olvidado, de lo ‘invisible'”. (55) De hecho, esa mirada hacia abajo, hacia el suelo prima en el discurso fotográfico del texto y apoya la metáfora del título: los pies de San Juan.

Contaminación del lenguaje iconográfico con el lenguaje logocéntrico exacerba la experimentación transgenérica de Los pies de San Juan. El libro en su conjunto contiene, entre otras formas, poesía, crónica, ensayo, ficción narrativa y ensayo fotográfico. Al igual que donde (Tal Cual, 2005) del mismo autor, la textualidad es híbrida, pero contrario a éste –en que la oscuridad sirve de fondo al apalabramiento y la disquisición metaficcional—en Los pies de San Juan se experimenta con la página en blanco, con la claridad, un indicio de que el narrador busca aclarar su mirada para repensar mejor la ciudad. Si donde es el libro oscuro de Eduardo Lalo, el que ubica y desubica a Puerto Rico en la periferia de Occidente, Los pies de San Juan es su libro claro, el que posiciona a San Juan como destino histórico.

El balance final del viaje es el testimonio de la mirada de un sanjuanero que se bajó del automóvil para ser un flâneur posmilenario y decir en imágenes y palabras descarnadas la bancarrota cultural, arquitectónica y literaria de San Juan. Este gesto no entraña una actitud de desprecio, menos aún preconiza la fuga migratoria –imaginaria o real– del isleño. El texto nos previene de la inutilidad de ese escapismo con los versos de Kavafis: “No hallarás otra tierra ni otro mar / La ciudad irá en ti siempre”, pues “La vida que aquí perdiste / La has destruido en toda la tierra”. (89) Tampoco el texto se resuelve en el cinismo chic de cierta farándula literaria. En lugar de esto, el narrador termina en comunión con San Juan: “… cierro los ojos. No hay luz ni imágenes ni fronteras entre la ciudad y yo.” (107) Este momento marca una epifanía insoslayable, un re-conocimiento de la confluencia de la historia de la ciudad con la historia del narrador y, por extensión, con la del lector: “Aquí aprendiste a decir todos los nombres / No te engañes / que estas calles son tus calles”. (110)

Sin duda Los pies de San Juan de Eduardo Lalo marca un paradigma estético en la narrativa postmoderna de Puerto Rico. Abre el camino a nuevas formas de hibridez textual al tiempo que cierne la robusta voz de un escritor cuya mirada pone el ojo en la llaga de los pies de nuestra capital. Si “San Juan no existe porque no posee aún sus palabras, porque su población no tiene aún su literatura” (30), he aquí un excelente libro para comenzar a conjurar esa invisibilidad.

Read Full Post »

La fanfarria Houllebecq

Por F.F.A.

En el prólogo de una de sus colecciones de cuentos, Borges arremetía contra el género de la novela al decir: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos”. La sentencia de Borges es extrema, pero apunta hacia la sobrevaloración del género novelesco en detrimento del cuento. En pocas épocas como la que vivimos en el mercado editorial actual el juicio de Borges resulta más pertinente. Los dispositivos promocionales y publicitarios masivos de los supermercados editoriales (entiéndase en Estados Unidos, en España, en Francia y en otros países europeos netamente postmodernos), relegan el cuento al nivel de objeto raro, de peldaño, de antesala a la novela, único género que valida y consagra a un narrador que se precie como tal. En el ámbito del mercado global (y nuestras librerías dan fe de ello), la novela reina como oferta casi exclusiva para el consumidor de ficción.

Frente a esta realidad global, según el escritor Ignacio Padilla en el prólogo de Pequeñas resistencias 4 –una antología de cuentos norteamericanos y caribeños publicada por Páginas de Espuma, 2006–, a los narradores mexicanos –y por extensión, a los narradores de todos los países hispanoparlantes—no les queda otra alternativa que adherirse a este imperativo del mercado o recurrir a la simulación: “escribir cuentos que parezcan novelas, cuentos engarzados unos en otros con el válido pretexto de la hibridación, [o] cuentos incorporados en auténticas novelas” (pág. 20). Estas estrategias de camuflaje, si bien pueden resultar efectivas, validan el desprestigio del cuento en el nivel editorial al tiempo que suponen una doble claudicación. Los narradores, si seguimos a Padilla, deberemos renunciar a una excelente tradición cuentística o convertirnos en cuentistas de clóset.

Independientemente del valor que adscribamos al cuento, el hecho editorial es el mismo: a menos libros de cuentos, más novelas. Con la sobrevaloración de la novela y la liquidez del movimiento de la mercancía editorial adviene la trivialización del género. Parecería que medio mundo escribe novelas y la otra mitad vislumbra hacerlo. Ante tanta proliferación de novelas dondequiera, muchos narradores recurren a fórmulas de reconocido éxito para llegar y permanecer en los estantes de las librerías. Entre éstas se encuentran la escritura de novelas que incorporan elementos del thriller, de la novela negra y del relato erótico. Una fórmula reciente –y que rebasa el texto para convertir al narrador en una suerte de celebridad—es la del novelista iconoclasta, el políticamente incorrecto, el que se monta en el tren del realismo sucio para, a la manera de un Michel Houllebecq, aprovechar la pose chic del escritor maldito. El resultado, como ocurre en la novela La posiblilidad de una isla, es, en palabras de Borges, un puro “desvarío empobrecedor”.

Consecuente con la cita del autor de Ficciones, pocos minutos serán suficientes para exponer el argumento que Michel Houllebecq explaya en 439 páginas. La novela se centra en el protagonista, Daniel 1, un humorista francés exitoso, acaudalado, cuyo cinismo y odio hacia sí mismo y los demás, le sirven de crisol para la creación de guiones de películas satíricas que abordan de forma irreverente temas como el sexo, la religión y los conflictos étnicos en el mundo. Sus sucesivos fracasos amorosos con Isabelle y Esther (la primera amaba demasiado pero no le gustaba el sexo; la segunda era la fórmula invertida) y la crisis de los cuarenta, lleva a Daniel 1 a involucrarse con la secta de los elohimitas (modelado a partir de la secta de los raelitas) quienes preconizan la inmortalidad mediante la creación de un neohumano, un engendro genético que aplica la clonación pero sin el obstáculo de la gestación. En la novela se alterna la narración de Daniel 1 con los comentarios de Daniel 24 y Daniel 25, descendientes neohumanos del primero. Éstos nos hablan, a dos mil años de la historia de su antecesor, del fin de la civilización humana, de la reducción a un estado salvaje de unas pocas tribus humanas sobrevivientes, y de la serena, segura, aunque aburrida vida high tech de los neohumanos. La historia está salpicada de reflexiones apocalípticas y sociológicas, un humor que presume de cáustico, algunas escenas de sexualidad explícita y un discurso narrativo bastante llano y sin destellos lingüísticos.

Se trata, en suma, de una novela de tesis en la que predomina más la presunta reflexión sociológica que el argumento. Aunque existen excepcionales novelas de tesis (refiérase a lo mejor de Milán Kundera), La posibilidad de una isla de Michel Houllecbecq no es una de ellas. Pese a la fanfarria publicitaria y las ventas mundiales que han convertido la novela en un best-seller mundial y a su autor en el mediático enfant terrible de la literatura francesa contemporánea, el texto raya penosamente en el kitsch. En este sentido, para captar la esencia temática del libro sin tener que atragantarse un ladrillo literario de 439 páginas, recomendamos escuchar la canción The End de The Doors, en la que se aborda el tema del fin de la civilización mediante una ingeniosa adaptación del Edipo Rey. Si se desea, para no dejar afuera el contenido futurista, bastará ver la película Invasion of the Body Snatchers, cuya estética abiertamente kitsch, en lugar del bostezo que provoca el novelón de Houllecbecq, le dará el solaz de un par de carcajadas. Ambas actividades alternativas le consumirán apenas una hora y media, mucho menos tiempo del que le tomaría leer La posibilidad de una isla.

Con el tiempo ahorrado, podrá, si quiere, leer uno o dos buenos libros de cuentos.

(Publicado originalmente en Plural (Año 4, Núm. 17, julio-agosto 2007, pág. 24)

Read Full Post »

Older Posts »