Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for the ‘Yo-Yo’ Category

Contra listas e inventarios

Por Francisco Font Acevedo

I

El pasado domingo 28 de diciembre, Carmen Dolores Hernández publicó en La Revista de El Nuevo Día su lista de los diez libros del año en Puerto Rico. La reseñadora única del diario hace la salvedad de que los diez “escogidos” responden a sus “preferencias” y que los seleccionó entre los reseñados en el periódico durante el 2008. A esta lista añadió otros textos que entendía merecen mención en los géneros de novela, poesía, libros biográficos y autobiográficos, así como otros libros de categorías poco elucidadas como “ediciones importantes” y la coda sobre el tomo conmemorativo dedicado a Jaime Benítez.

En respuesta a esta lista, el amigo y colega escritor Alberto Martínez Márquez escribió e hizo circular por correo electrónico un texto que tituló “Reacción a ‘Los diez libros del año’ de Carmen Dolores Hernández de Trelles en La Revista, suplemento del diario El Nuevo Día, domingo 28 de diciembre de 2008″. En él AMM expone que la lista de CDH le causó “estupor” porque era “demasiado parcial y demasiado personal” y mostraba “mezquindad” hacia los libros de autores puertorriqueños que no se reseñan en el diario. Acto seguido, como remedio a esta omisión, suscribe un prolijo inventario (una lista más extensa) de otros textos publicados en el 2008 que “merecen ser consumidos por el público lector del país y fuera del país”. Los agrupó en las categorías “Revistas” y “Libros por Editorial”.

Para ir al grano, diré que ni la lista de CDH ni el inventario de AMM me convencen. A continuación expongo por qué.

  

II

Confeccionar listas de mejores libros del año, de la década o del siglo me parece una práctica periodística superflua y banal. Funcionan a lo sumo, como indica sobre la suya AMM, como “guía bastante comprensiva de las publicaciones del año”. Este buen propósito, sin embargo, es cuestionable cuando tomamos en cuenta la proliferación de libros publicados dondequiera, inabarcables aun en suplementos como el New York Times Book Review en que intervienen varios reseñadores, mucho más en el caso de El Nuevo Día que, como apunta AMM, responden a las reseñas de una sola persona. En uno y otro caso -aunque en El Nuevo Día la situación es de una precariedad penosa–, colocar libros en un top 10 (top 40, top 100 o cualquier cifra que se quiera manejar), libros que merecida e inmerecidamente han ganado la atención de reseñadores, presupone siempre la exclusión abrumadora de decenas de otros que por razones de mercado, por abundancia de títulos, o por desdén, pereza o impericia crítica (sin excluir riñas personalistas) nunca ganan la vitrina efímera de los diarios. Para tratar de salvar esta inevitable arbitrariedad, CDH hace hincapié en que su lista responde a sus “preferencias” y que es “personal y subjetiva”. No obstante, el título en el suplemento se refiere a secas a “Los libros del año”, algo así como una suerte de premiación a los valores del año en una graduación. Y todos sabemos que por la irradiación mediática de El Nuevo Día, para la mayoría de los lectores constituye La Lista. La consecuencia, pese a los atenuantes que interpone CDH, es que sus “preferencias” son tenidas como la autoridad crítica en materia de libros, una atribución –buscada o no– exagerada e irreal, que nadie que sepa algo del inabarcable mundo del libro puede arrogarse. Este efecto de la lista de CDH, no necesariamente la intención de ésta, es a lo que reacciona con visceralidad AMM.

Aunque comprensible, creo que la reacción de AMM se excede al atribuirle mezquindad a la lista de CDH. En este sentido, vale la pena delimitar lo que es la crítica literaria (o la lectura discriminante, que es lo mismo) porque ha sido el punto de partida para confeccionar la controvertible lista. La crítica literaria, por más solvente que sea quien la practique, no es más que la racionalización más o menos inteligente, más o menos informada, de un gusto personal. Con esto no quiero desdeñar la importancia de su función, pero quien haya reseñado libros, si es honesto, sabe que este elemento de subjetividad es consustancial al quehacer. Leer es interpretar y hacerlo conlleva el compromiso afectivo e intelectual de quien lo realiza; es imposible escapar de las arbitrariedades del gusto. En este sentido, no existe crítica ni lectura que se precie que sea politically correct. Por lo cual, hay que conceder que en este aspecto turbio del quehacer, CDH no oculta de su lista la marca de su subjetividad.

Pero más allá de lo antes escrito, a mí las listas de libros me importan un comino. Tienen ese tufo de graduación, de premiación a niños escuchas, de tonta página social e insípido desfile de moda. Es una práctica periodística que desaliento, que no me valida como escritor ni tiene pertinencia para mi ego tránsfuga. De todas formas, quienes se desviven por este oropel literario -muchas veces, paraliterario– deberían saber que a lo sumo significa que la obra tal gustó a algún crítico. Nada más. Otorgarle un prestigio mayor es el desatino de quienes miran la literatura como farándula, como probablemente ocurre entre muchos lectores de diarios y no pocos escritores egocósmicos que aprovechan cualquier ocasión para construirse un prestigio parroquial o mediáticamente kitsch. Puede, como ha ocurrido coyunturalmente con mi libro La belleza bruta, generar cierta irradiación mediática, pero poco más. Si hubiera sido excluido de la lista de CDH no le quitaría el valor literario que pueda tener.

De forma análoga, el inventario de AMM me deja indiferente. Entre otras cosas, parece sugerir que todos los textos inventariados merecen atención crítica, una empresa no sólo difícil, sino indeseable. ¿Qué es la crítica literaria sino un ejercicio de discriminación, cualesquiera que sean los criterios de quien la ejerza? Entiendo que AMM critique con todo su empeño los criterios utilizados por CDH, algo fructífero para la siempre escuálida interlocución literaria en el país. Igualmente, coincido con él en que es deseable ampliar los espacios de crítica literaria en El Nuevo Día;  algo que por cierto se intentara por un tiempo antes de que La Revista fuera nuevamente rediseñada en su actual forma, culturalmente anoréxica. Sin embargo, en lugar de ofrecer otros parámetros críticos, AMM se limita a inventariar “lo producido en el año y que merece ser consumido por el público lector del país y fuera del país”. Por la prolijidad del inventario, no parece haber mediado una selección crítica, y salvo algunos comentarios a un puñado de textos, la mayoría de éstos parecen tener el mérito único de haber sido producidos en la “verruga del Caribe” -al decir sin melindres de Canales. Y con esta carencia, sin duda una de las trampas de proponer listas tan largas, el inventario de AMM no remedia gran cosa la “mezquindad” de la lista de CDH.

Se me acusará de alevoso, tal vez con razón, pero no puedo dejar de leer en el prolijo inventario y el afán de AMM “de contribuir a la difusión del libro puertorriqueño” una proclama altisonante sobre el mérito de la literatura producida en Puerto Rico. Si es o no es así, que Dios la bendiga y el Instituto de Cultura la cobije en su “Biblioteca Nacional”. A mí el asunto me remite a las trincheras de la lucha del canon, el contracanon y la ya envejecida categoría de “literatura alternativa”, categorías que me hacen bostezar. Lo he dicho antes y lo recalco ahora: no me interesa esa filiación a la historia de la literatura puertorriqueña. La pertinencia de ésta, si alguna, es primordialmente pedagógica, y yo ni leo ni escribo con gentilicios. Si un libro me parece meritorio -no por los criterios de fulano o sutano, ni porque sea de mi país o no, sino por mi discernimiento y gusto personal- lo leo. Si me parece malo, lo abandono. Es lo que usualmente hace cualquier lector que no tiene la tara de leer bancaria o curricularmente, o por disciplina, o por tantos otros subterfugios lectivos que rara vez se cuestionan.

 

 III

Por último, aprovecho para llamar la atención sobre un detalle del texto arriba. Fíjense que no he rehuido usar la primera persona del singular. Aunque cada cual leerá en ello lo que quiera, permítanme dejar constancia, aunque importe poco, cuál ha sido mi intención. Con ello he pretendido subrayar que se trata de mi particular visión de los asuntos tratados, sin afanes de pontificar ni de convencer a nadie: para evangelios infames basta y sobra otro Font que por Carolina hizo su nido. Tampoco he escrito con afán dialéctico sino dialógico. No busco una síntesis, un punto medio, un convenio. Sólo he querido suscribir una posición contraria que se conforma con mantener su tensión antagónica. Pues ya deberíamos saberlo: igual que ocurre con la lectura crítica, no existe una escritura que se precie que sea políticamente correcta.

Anuncios

Read Full Post »

El gueto kitsch

Por Francisco Font Acevedo

 

I. La grieta

 Mi destino era convertirme en un escritor kitsch.

Nací en 1970 y me crié en una familia de clase media pobre. Eran los tiempos en que comenzaba a hablarse de desparramamiento urbano en la zona metropolitana de San Juan y la clase media se consolidaba como la capa social más visible y amplia en la geografía suburbana del país. Con el advenimiento masivo de esta clase social, se fue creando lo que más tarde se llamaría la sociedad de consumo puertorriqueña. La televisión, el cine, la emergencia del automóvil como principal medio de transportación y la reconfiguración del mapa citadino a partir de la inauguración del centro comercial Plaza Las Américas, fueron algunos de los factores que confluyeron para redefinir los patrones dominantes de interacción ciudadana con la cultura y el espacio urbano. Por ser una clase activa -es decir, trabajadora–, la clase media puertorriqueña concentró el uso de su tiempo libre de forma hedonista. Se trataba y se trata de un hedonismo de la distracción, del deseo de descansar de los rigores del trabajo mediante el consumo de bienes culturales que otorguen una experiencia de escape expedita y de gratificación inmediata. En este contexto, la estética de los objetos de consumo kitsch, difundidos y mercadeados a través de los medios de comunicación masivos, ha llenado con creces estas expectativas.

Salvo para una minoría selecta, casi todos tuvimos nuestras primeras experiencias de apreciación artística a través de las propuestas diluidas del arte kitsch. En este sentido hay que reconocer que esta estética, como han señalado algunos críticos, puede tener una función pedagógica.  Para muchos de nosotros fue casi el único acceso a la cultura durante gran parte de nuestra adolescencia. No es de extrañar, por lo tanto, que siendo hijos de la sociedad de consumo, nuestra memoria esté íntimamente ligada al kitsch y en muchos casos sea la base de nuestra educación sentimental.

Pero, aparte de una memoria sentimental transida por el kitsch, los escritores puertorriqueños de más reciente cuño poseemos una memoria marcada por los primeros contactos con la literatura. Esta memoria, balsámica o traumática según cada caso, es la que detona la pasión por la palabra. En mi caso, como el de tantos otros, fue el descubrimiento del misterio irresoluble de la lectura. Como leer es siempre leernos, la lectura devino mi más preciado contacto con la opacidad simbólica del mundo. Con la lectura experimenté por primera vez un sentimiento de dislocación y extrañamiento respecto a la realidad de mi entorno. Esta grieta, por mucho tiempo inexplicable para mí, fue la que con los años  y un largo proceso de maduración artística, me ha hecho entender que mi destino era ser exclusivamente un consumidor de arte kitsch y, por consiguiente, un escritor kitsch. Iba a ser así aun cuando el objeto de mi consumo artístico y el de mi escritura no fueran kitsch, puesto que la huella de esta estética se inscribía en la mirada, en una visión de mundo condicionada por la sociedad de consumo.  Daría igual si viera una película de acción o si observara una reproducción de Les Demoiselles d’Avignon; importaría poco que escribiera ciencia ficción o sobre las calles de Río Piedras: de todas formas mi percepción y, por ende, cualquier forma de expresión artística, sería total o parcialmente kitsch.

Rebasar este destino ha sido un largo camino de tropiezos fidedignos. Como todos busqué orientación literaria y la lectura de otros que validaran mis esfuerzos. Tuve la fortuna de que mis primeros textos fueran objeto de varias lecturas severas que me hicieron darme cuenta de mi ingenuidad y mis insuficiencias literarias. Una de estas lecturas fue del escritor Pedro Juan Soto. Mi texto le llegó por medio de una profesora universitaria, lo cual me salvó de la vergüenza de que conociera la identidad del inepto que, con tantos lugares comunes por cuartilla, rompía cualquier horrorómetro literario. Las marcas prolijas que hiciera en el texto fueron suficientes para desalentar cualquier ansiedad de publicación y, para alguien menos obstinado, pudo haber sido la estocada para matar su deseo de ser escritor. Tardé años en apreciar el gesto de Soto, la bondad de una lectura implacable. Ésta, sobre todo al principio del gateo literario de todo aspirante a escritor, puede significar un momento decisivo para definir su vocación.  De ahí que el fracaso y el desaliento sean el mejor regalo para potenciar una escritura de rigor. 

La lectura fue la otra manera de ir descubriendo un mapa literario propio. Con ésta he ganado -y sigo ganando, pues es un camino sin final-cierta visión estética y la práctica de reevaluar continuamente mi concepción del  mundo y  mi ubicación en éste. Precisamente, como parte de este proceso incesante, tras la publicación de mi primer libro y, más aún, durante mi colaboración como crítico literario para Radio Universidad, comencé a sentir disgusto por ciertas prácticas literarias en el país. Este malestar me llevó a inquirir sobre el fenómeno y, por medio de lecturas, conversaciones y observaciones propias, hallé en la estética kitsch un principio de explicación. Mediante la exploración conceptual del kitsch, descubrí su dimensión social y el condicionamiento que a través de la sociedad de consumo incide en muchos de los escritores puertorriqueños en la actualidad. He aquí una de las motivaciones medulares de escribir este ensayo.

El acercamiento crítico que supone su escritura, como se verá, no aboga por el restablecimiento de una dictadura del buen gusto. Tampoco se hace eco de las posturas que refrendan la democratización de la escritura como antídoto contra presuntas jerarquías de poder intelectual. Más bien persigue demostrar la empresa de falsificación de ciertas prácticas literarias kitsch y, en consecuencia, desalentar formas de manipulación y explotación contra aquellos que albergan inquietudes literarias y buscan canalizarlas. No está de más recordar que todos los escritores pasamos por la misma etapa de fragilidad. El hecho de que sigamos escribiendo es muestra de que se puede superar, aunque nunca se alcance una fórmula de éxito (que ni existe ni es deseable) y cada trecho del largo camino literario esté marcado por el desatino y la supervivencia.

Es tiempo de pensar la literatura más allá del kitsch.

 

II. Breve historia del kitsch

Antes de entrar en la discusión sobre el conjunto de las prácticas literarias kitsch, se impone la necesidad de definir el concepto más allá de su acepción básica como arte de mal gusto. Una breve historia del kitsch permitirá al lector reconocer la procedencia de aquellos elementos que servirán a mi análisis.

Quienes primero teorizaron sobre el kitsch en el arte moderno fueron el escritor y filósofo Hermann Broch y el crítico de arte Clement Greenberg. Broch abordó el tema en el escrito “Kitsch y arte con mensaje” de 1933 y luego, con mayor profundidad, en “Notas sobre el problema del kitsch” de 1951. Greenberg hizo lo propio en el ensayo “Vanguardia y kitsch” de 1939. Ambos comparten la visión del kitsch como una impostura del arte real. Para Broch se trata de un producto que contraviene la noción mimética del arte, según postulada por Aristóteles. En lugar de arte que imita la vida, el kitsch hace del arte su objeto de imitación. Su condena a lo que entiende como una desacralización artística, le lleva a la siguiente formulación ética: “El sistema kitsch requiere a sus seguidores ‘trabajar bellamente’, mientras el sistema del arte promulga la orden moral: ‘Trabaja bien’. El kitsch es el elemento malvado en el sistema de valores del arte”.1 Greenberg, por su parte, descarta el kitsch por producir cultura de masas y, por ende, por vulgarizar la experiencia estética. En oposición al kitsch, Greenberg preconiza el arte de las vanguardias como el espacio heroico y sagrado del verdadero arte, aunque amenazado por la comercialización del mercado: “Desafortunadamente, esta brillante minoría [los artistas de vanguardia] estaba amenazada por la pérdida de auspicio de mecenas y la comercialización del arte -la proliferación del kitsch”.2    

Sin entrar en los meandros argumentales de uno y otro, baste hacer constar que ambos escritores, en esencia, conciben el kitsch como una empresa de falsificación artística que merece el repudio de los cultores y consumidores del verdadero arte. Ambos sentaron las bases de la visión estético-moral del kitsch.

“En el reino del kitsch impera la dictadura del corazón…”, asevera Francesco Cataluccio en un breve capítulo dedicado al kitsch en su libro Inmadurez: la enfermedad de nuestro tiempo3. Más que su visión del kitsch como forma de arte inmaduro, importa más la recuperación que hace del postulado de Milan Kundera en La insoportable levedad del ser sobre el tema. Cito del texto: “el kitsch es la negación absoluta de la mierda: ‘El kitsch elimina del campo visual de uno todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable'”.4 En esta cita, Kundera se suscribe, en gran medida, a la visión de Broch del kitsch como falsificación de lo real. Pero en lugar de adscribirle un carácter maldito, desplaza el objetivo de su crítica al efecto del kitsch, a su deformación de lo real en función de presentar una visión empalagosamente bella de la vida. El matiz es significativo. Sin abandonar una visión en esencia condenatoria del kitsch, Kundera subraya el efecto que éste intenta suscitar: una respuesta emocional.

Umberto Eco, por su parte, sintetiza las posiciones sobre el kitsch formuladas por Broch y Greenberg. En su caso, sin embargo, no se trata de condenar el kitsch, sino de entenderlo como una adaptación homologadora de las propuestas innovadoras que introduce la vanguardia en la cultura de masas. La novedad del planteamiento de Eco consiste en desautorizar la definición del kitsch como equivalente de la cultura de masas. Así lo consigna al final del ensayo “Estructura del mal gusto” de 1964: “La sociedad de masas es tan rica en determinaciones y posibilidades, que se establece en ella un juego de mediaciones y rebotes, entre cultura de descubrimientos, cultura de estricto consumo y cultura de divulgación y mediación, difícilmente reducible a las definiciones de lo bello y lo kitsch, del mismo modo que la comunidad de consumidores de mensajes implica una serie de reacciones no fácilmente reconducibles al modelo unitario del hombre-masa.”5 Esta lúcida distinción cuestiona el elitismo artístico expresado por Broch, Greenberg y tantos otros, al tiempo que valida la posibilidad de distinguir entre arte de vanguardia y el arte kitsch. Después de todo, nos recuerda Eco, ambos forman parte de la cultura de masas.

Una valoración del kitsch radicalmente opuesta introduce Celeste Olalquiaga desde el marco teórico de los estudios culturales. Para esta estudiosa el kitsch no constituye una estética, sino la sensibilidad de un objeto residual de los procesos de industrialización y la reproducción mecánica que la modernidad engendró.6 Es el producto concomitante del arte moderno, aunque representado por éste como una suerte de Rey Midas distorsionado que transforma todo lo que toca en basura.7 Según Olalquiaga, la carga moralizante contra el kitsch es injustificada, puesto que no demuestra una falta inherente de éste, sino una proyección elitista contra formas impuras de representación estética. Sustenta su reivindicación del kitsch en el contexto nivelador del postmodernismo y en la noción de pérdida del aura del arte moderno, propuesta por Walter Benjamin.8 Con la pérdida del aura, los mitos de autenticidad y originalidad de la obra de arte se desestabilizan y se modifica la recepción de ésta en la cultura de masas. Si esto ya era así en 1936, parece decir Olalquiaga, cuánto más ha de ser con el apogeo del internet a partir de los años 90.

Olalquiaga tiene el mérito de persuadir sobre lo peregrino de condenar el kitsch éticamente (como hace Broch, Greenberg y otros), al subrayar que es un producto de la modernidad, igual que el arte culto. Sin embargo, por una ociosa imprecisión teórica, se resiste a considerar el kitsch como una estética artística. La contradicción latente de Olalquiaga es que al redefinir restrictivamente el kitsch como la sensibilidad ruinosa de un objeto, le adscribe un aura, residual y de segundo orden, de inocencia insostenible. Lo que es igual, no es ventaja para nadie. Si bien todas las formas de arte han sido desacralizadas y se insertan en el circuito “contaminado” del mercado, las cualidades intrínsecas  del kitsch y otras estéticas artísticas no dejan de ser distinguibles, como se verá en breve.

Contrario a la recuperación melancólica del kitsch que ensaya Olalquiaga, Tomas Kulka, en su libro Kitsch and Art, 9 se impone la tarea de deslindar las cualidades estéticas del arte kitsch. El hecho incuestionable de la incorporación de la estética kitsch en las propuestas postmodernas dentro del circuito del arte, por artistas como Jeff Koons y Takashi Murakami, parece justificar su acercamiento. En específico, Kulka se plantea cómo distinguir la obra de arte kitsch de otras obras de arte, incluso de obras de arte malas. Para lograrlo, analiza el arte kitsch según los criterios estéticos de unidad, complejidad e intensidad. La unidad se refiere a la ausencia de deficiencias formales; la complejidad toma en cuenta la heterogeneidad y multidimensionalidad de la obra (una obra compleja implica la pluralidad y diversidad de sus rasgos constitutivos); y la intensidad de la obra se mide según sus rasgos particulares sean o no intercambiables por otros. Kulka señala que en cuanto a la unidad y la complejidad, el kitsch no es muy diferente de otras estéticas artísticas, en particular de aquéllas cuya ejecución y producto final son relativamente simples. Lo que sí permite una clara distinción es su ausencia de intensidad. No puede ser de otra forma, puesto que la obra kitsch busca suscitar una reacción emocional del público y para lograrlo aborda temas y objetos instantáneamente identificables. Así, por ejemplo, un cuadro paisajista de Cajigas es el cuadro de cualquier paisaje rural antes de la industrialización acelerada de Puerto Rico; los rasgos particulares del paisaje representado se borronean para que nos conmovamos con la idea nostálgica de cualquier paisaje rural de antaño. Por consiguiente, según Kulka, lo que distingue la obra kitsch es su transparencia simbólica, esto es, su relación parasitaria con el referente (la idea del objeto representado, no el objeto en sí mismo). Contrario a otras formas de arte, en las que la forma de representación importa tanto o más que el objeto representado, en la obra kitsch la idea -emotiva– del objeto representado opaca todo lo demás.  En este sentido la obra kitsch no está hecha para ser escrutada artísticamente, sino para servir de trampolín al archivo emocional del espectador. Este efecto de rebote nos permite ver dos cualidades fundamentales de la obra kitsch: su transparencia estética por la imprecisión de sus rasgos y, por extensión, su ausencia de valor artístico.

 

III. Entrada al gueto kitsch

Muchas de las precisiones sobre el kitsch, esbozadas en el apartado anterior, pueden consolidarse en una formulación unitaria.

De Broch y Greenberg rescato la noción del kitsch como impostura artística, y de Kundera, el efecto emocional que esta estética pretende suscitar en el público. En cuanto a su contexto cultural, interesa de Eco la distinción que establece entre el arte kitsch y la cultura de masas. En 1964 y todavía más en 2008 resulta extemporáneo condenar la cultura de masas, entre otras razones, porque ésta condiciona casi todas nuestras formas de interacción con el arte. Después de todo, tanto el arte kitsch como el arte culto y otras formas de arte intermedias, se subsumen en la cultura de masas, una posición que se acerca a la visión híbrida de la modernidad planteada por Olalquiaga.

Mención aparte merece la noción de transparencia simbólica que Kulka adscribe a la obra de arte kitsch. Aunque su formulación se limita al ámbito de la apreciación estética, particularmente de las artes plásticas, ésta admite una ampliación de su uso como herramienta crítica para analizar, más que obras literarias en específico, las prácticas literarias kitsch en Puerto Rico.10 Mediante el comentario crítico de estas prácticas se deriva en gran medida la nulidad artística de las escrituras que aquéllas pretenden difundir. Comentar textos en específico sería, pues, un ejercicio redundante. 

En un plano espectacular, el sustrato kitsch de las prácticas literarias de la actualidad se manifiesta en la relación que traba el escritor con los medios de comunicación masivos. Activa o pasivamente, por autogestión o por convite, muchos escritores en Puerto Rico buscan difusión e interlocución literarias -metas lógicas de toda escritura literaria– mediante una relación parasitaria con los medios de comunicación masivos. Lo parasitario se desprende de sus usos continuos e indiscriminados de cuanto soporte mediático tengan a su alcance. Con esto buscan ganar el favor del público a través de la visibilidad o la ilusión de visibilidad que vehiculan los medios. El efecto, sin embargo, es paradójico: por un lado, concede visibilidad a la persona del escritor, pero, por el otro, invisibiliza su obra, esto es, no repercute en una apreciación crítica de su escritura ni en una ampliación significativa de lectores, al menos de lectores independientes del trueque de simpatías con amigos y familiares. Así, pues, la foto del escritor en el diario o el blog, su vídeo en youtube, su saturación iconográfica en Facebook, sus cinco minutos televisivos  y la media hora en radio, entre otros modos de inserción mediática, volatilizan su imagen como la de cualquier artista de farándula y difieren indefinidamente la atención a su escritura. El resultado neto es penoso: el escritor deviene un nombre y una foto, y éstos a su vez se fusionan en una suerte de marca registrada de un producto desconocido.

La transparencia simbólica, propia del kitsch, ahora resulta más fácil de discernir. Así como en la obra de arte kitsch no se escruta el objeto en sí mismo sino la idea emotiva a la que éste hace referencia, las inserciones mediáticas de muchos escritores puertorriqueños no provocan un aprecio de su obra, sino la ilusión de prestigio literario mediante la presencia iconográfica del escritor. Por el abrazo entusiasta a estas formas fallidas de validación literaria, consciente o inconscientemente el escritor deviene un escritor kitsch.

La relación parasitaria con los medios y la transparencia simbólica que irradian estas prácticas literarias no son nuevas. En el pasado podía verse en uno que otro escritor, pues como se sabe, en ninguna época faltan los arribistas literarios. Lo llamativo es que en los últimos años se haya popularizado entre tantos escritores o aspirantes a serlo. Esta proliferación de escritores que escriben con su imagen es justamente lo que nos permite hablar de la conformación de un gueto kitsch.

En el Diccionario de lengua española  de la Real Academia Española la segunda acepción de “gueto” se refiere a “[b]arrio o suburbio en que viven personas marginadas por el resto de la sociedad”; en tanto que la tercera, en sentido figurado, lo define como una “[s]ituación o condición marginal en que vive un pueblo, una clase social o un grupo de personas”. Si eliminamos el pathos implícito en ambas definiciones (y su asociación histórica con la comunidad judía desde 1516) es posible integrarlas en la noción de gueto que nos servirá para ubicar literariamente a los escritores kitsch.

A pesar de su protagonismo mediático, estos escritores, en su conjunto, constituyen un grupo marginado de la experiencia literaria. Por experiencia literaria nos referimos a una escritura que adelante un proyecto maduro, estética y conceptualmente solvente, que rete a los lectores y sea recuperable por una crítica exigente. Estos principios básicos del sistema literario son desalentados por el parasitismo mediático del escritor kitsch, cuyo efecto, como hemos dicho, es desplazar la escritura a un segundo o tercer plano y volatilizar la imagen del escritor como ocurre con todo ícono mediático. Esta paradoja simbólica es la condición marginal que primordialmente les confiere la identidad de gueto.

A su vez, el gueto erige sus muros simbólicos sobre una concepción espectacular de la literatura. En su relación parasitaria con los medios, los escritores kitsch inscriben varios mitos asociados con la cultura del bestseller. Se escribe  para ganar premios literarios, para tener éxito editorial, preferiblemente fuera del país, y, en última instancia, para lograr el sueño dorado de convertirse en escritores profesionales y vivir exclusivamente de lo que escriben. Cónsono con esta visión de lo literario, muchos de estos escritores practican relaciones públicas con fines igualmente espectaculares. No es raro verlos codearse con escritores de cierta solvencia editorial con el fin de añadir lustre a su imagen mediática. Este roce oportunista, a pesar de las sonrisas y los abrazos en la foto, no los acerca a sus objetivos espectaculares. Más bien, subraya el patetismo de su condición de escritores quedados del gueto, de escritores groupies.

El último aspecto que confiere a los escritores kitsch su identidad de gueto, es el hecho de que subsistan, si bien de forma menos visible, otras concepciones literarias, otras escrituras y otros posicionamientos irreductibles al parasitismo mediático. Estas prácticas literarias constituyen una frontera, un extrarradio simbólico que despliega otro horizonte literario posible. Es el muro que los escritores del gueto kitsch se niegan a mirar.

Lógicamente, el gueto kitsch no se ha fraguado en el vacío. El hecho de que la estética kitsch, irradiada por los medios de comunicación masivos, determine gran parte de los hábitos de consumo cultural de la sociedad puertorriqueña, favoreció la emergencia del gueto.  Las prácticas de consumo hedonistas, de distracción ligera, sin duda abonaron a esto. A la vez, la inexistencia de una tradición literatura fuerte en Puerto Rico, contra la cual medir las escrituras emergentes, contribuye al estado de laissez faire literario que ha posibilitado la consolidación del gueto.

Establecidas sus fronteras exteriores, toca mirar la estructura interior del gueto kitsch. La figura que mejor nos la explica es la pirámide. En efecto se trata de una estructura jerárquica, cuyos estratos están definidos por la competencia espectacular, es decir, por la habilidad y la frecuencia de la inserción mediática de sus escritores. Arriba, en la punta, están los pocos escritores cuya competencia espectacular y visibilidad mediática ha sido probada innumerables veces. La posición privilegiada de éstos les confiere el estatus simbólico de padrinos literarios de otros escritores del gueto. Ejercen su autoridad mediante el aplauso discreto a escritores recién integrados al gueto y por medio de talleres literarios con los cuales atraer nuevos aspirantes a escritores. Estos últimos constituyen la base amplia de la pirámide, víctimas en su mayoría de la seducción espectacular que promueven los padrinos y las madrinas del gueto. Entre ambos polos extremos de la pirámide se discierne un estrato intermedio compuesto predominantemente por ex discípulos de los padrinos del gueto. Estos bautizados escritores secundarios están en proceso de desarrollar las destrezas mediáticas que les confieran la competencia espectacular para moverse al estrato superior y convertirse a su vez en padrinos y madrinas del gueto kitsch.

A pesar de que el gueto kitsch reproduce una estructura piramidal, ésta no es rígida. La movilidad de los escritores de un estrato a otro, superior o inferior según el incremento o la disminución de su competencia espectacular, garantiza la fluidez y el dinamismo del gueto.  No es raro, por lo tanto, que en esta carrera espectacular, un escritor del gueto publique sus propios libros, sea editor de libros “alternativos”, escriba a vuelapluma trivialidades en un blog, escriba ocasionalmente para la prensa, publique videos en youtube, figure en programas radiales y haga un nicho comercial de los talleres literarios. El efecto neto de esta faena pírrica es su consolidación en el estrato superior del gueto, alguna dudosa bonanza económica y un empobrecimiento literario. La inserción mediática excesiva desaliña su escritura, y lo convierte como mucho en un empresario de su imagen. El caso, de hecho, dramatiza otra característica propia del gueto: la ansiedad espectacular, es decir, el deseo inmoderado de procurar visibilidad “literaria”. Esta ansiedad es la que mueve a los escritores del gueto al uso indiscriminado, sin distancia crítica, de los soportes mediáticos a su alcance.

Por la preeminencia de lo mediático en detrimento de la escritura, el gueto kitsch se atiene a la ilusión de un mundo literario “alternativo” y pertinente. Es una ilusión que se sostiene por la irradiación proliferante de su inserción mediática y los ritos de iniciación que auspicia. Un ejemplo triste de rito de iniciación: un taller literario que al mismo tiempo es terapia grupal. Al final de éste, en una ceremonia documentada fotográficamente, se otorgan certificados. El documento, que confirma que el participante completó el taller poético y la terapia emocional, le confiere a la actividad una estructura de graduación. Las fotos de abrazos efusivos, de sonrisas complacientes, el orgullo de exhibir el certificado como si se tratara de un logro artístico destacable, revela la naturaleza real de la actividad. Los felices graduandos no lo supieron, pero acababan de recibir su carné de entrada al gueto kitsch. En este taller, como en tantos otros que se imparten en Puerto Rico, observamos la impostura, la empresa de falsificación artística que busca ampliar la base del gueto. Cualquiera que sea la motivación que tenga una persona para interesarse en la literatura, muchos de estos talleres validan la idea de asociar la escritura literaria con la terapia personal. Con esta práctica se manipulan los afectos al validar una escritura marcadamente cursi. Otros, en cambio, animan la expectativa de que por medio de un taller literario el aprendiz puede aspirar a convertirse en escritor profesional, como si se tratara de explorar un modo de subsistencia real. En unos y otros, para mantener el entusiasmo de los discípulos, se abaratan los criterios de evaluación y se alientan proyectos literarios inmaduros que, por un golpe de mala suerte, muchas veces derivan en la publicación “alternativa” de un libro.  En cualquier caso, el neófito, integrado así al gueto kitsch, es víctima de una mutilación de su posible talento. La prisa, la falta de cultura literaria amplia, los modos trasparentes de leer y el laissez faire crítico que les aplaude, socava el proceso de maduración necesaria para alcanzar una voz propia y formular un proyecto literario riguroso. En este sentido, la mayoría de estos talleres literarios redundan en una forma económicamente rentable de practicar el discipulado literario mediante el estímulo del deseo y la manipulación de los afectos.

Otro ejemplo de falsificación mediática me tocó de cerca. El 21 de septiembre del año pasado fui invitado a participar en una actividad en torno al libro Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos de Mario R. Cancel, en la Universidad del Sagrado Corazón. Se me dijo que la actividad, más que una presentación convencional,  sería un “conversatorio”, una discusión abierta sobre el libro. De los ocho o nueve aspectos que me interesaba discutir, apenas hubo tiempo para hablar someramente de uno. El resto del tiempo, unos cuarenta minutos más o menos, se dilató mayormente en la larga presentación de los panelistas y en glosar el contenido del libro. ¿Discusión crítica del texto? Muy poca. El desencanto que esto me produjo se convirtió en malestar cuando hojeando la revista Letras Nuevas me topé con una foto de los panelistas que participamos en la actividad. La foto está debajo de un breve texto que informa sobre “la presentación del libro” y el “conversatorio”; ambos aparecen en la última página de la sección “Notas Culturales” de la revista.11 El gesto de falsificación, propio del gueto kitsch, se observa al mirar con suspicacia la sección de “Notas Culturales”. En ésta proliferan las fotos rituales de “personalidades” del mundo de la literatura, las artes plásticas, la política y la prensa, como si se tratara de documentar, en una suerte de pasarela fotográfica, la crema y nata de la cultura del país. Poco tienen de cultural estas notas y mucho de páginas sociales de revistas como Caras y San Juan News. En este contexto, la nota y la foto sobre la actividad en el Sagrado Corazón se vacía de contenido cultural para trocarse en nota publicitaria de la Editorial Pasadizo y del Programa de Maestría de Creación Literaria, auspiciadora de la actividad. Por lo mismo, no extraña que en la página siguiente haya un anuncio de las “Maestrías en Sagrado”.12

De mayor relevancia para la literatura es comentar la prisa por publicar de los escritores del gueto kitsch.  Esta prisa troncha el proceso de maduración artística y cancela la posibilidad de pensar en un proyecto literario propio. Los mejores de estos textos, escritos a vuelapluma, son tributarios de una estética pop patrocinada por los sectores dominantes de la industria del libro y, por ser derivativos, tienen poco valor artístico. Los peores, ni hablar, son estética y conceptualmente extemporáneos.  La cualidad común de unos y otros parece ser la grafomanía (la manía de escribir y publicar textos). Según Kundera, la grafomanía no se caracteriza por escribir cartas, diarios personales o crónicas familiares, sino por escribir libros y tener un público de lectores desconocidos. Esta práctica cataliza la megalomanía del escritor: “La manía no de crear una forma sino de imponer nuestra persona a los demás. La versión más grotesca de la voluntad de poder.”13 En el gueto kitsch, esta cualidad se manifiesta de dos formas: en el malgasto de tinta en libros y publicaciones insustanciales, y en el derroche iconográfico del autor. La primera debilita el poder simbólico de la literatura; la segunda caricaturiza al escritor como artista de farándula.

En síntesis: la grafomanía, la saturación iconográfica, la recuperación del discipulado literario con fines lucrativos, así como el objetivo mediático que anima a los escritores del gueto kitsch, son los signos, no de una literatura, sino de una subliteratura aficionada. Las prácticas literarias, motivadas por la ansiedad espectacular, y las formas indiscriminadas de inserción mediática, generan, paradójicamente, un efímero prestigio de visibilidad iconográfica y el ocultamiento textual. Esta mecánica de exposición y ocultamiento del gueto kitsch se adecúa al desplazamiento vertiginoso del más banal de los productos de consumo. Destinados a la obsolescencia, las emisiones textuales del gueto kitsch devienen mera estática paraliteraria, la pompa fúnebre de su propia insolvencia artística.14

 

 IV. Salida del gueto

La mayoría de los escritores del gueto kitsch, particularmente aquellos que se posicionan en sus estratos intermedios y superiores, seguirán confinados allí. Unos porque nunca conocerán la cárcel simbólica en que viven, y otros, a conciencia, porque el gueto les ha servido, les sirve y les seguirá sirviendo de parapeto para esconder sus insuficiencias artísticas. Unos y otros seguirán practicando la grafomanía y haciendo relaciones públicas a ver si ganan un premio literario de prestigio comercial, a ver si les dan una columna de diario, a ver si pueden impartir un taller literario más: cualquier forma de agenciarse de un prestigio que valide su frágil pertinencia literaria.

En este punto, vale la pena ponderar, en voces de otros escritores, algunas reflexiones que  sirven para salir del gueto kitsch (si se está dentro) o evitarlo (si se está afuera).

1. “Si los escritores que ahora comienzan me pidieran un consejo, el primero que les daría sería que renunciaran desde el principio a vivir de la pluma, que buscaran y ejercieran actividades paralelas. Las razones económicas explican en gran parte todo ese magma monstruoso de obras reiterativas, de escritura irresponsable, que inunda el mercado editorial, convirtiendo de paso a los novelistas en gallinas ponedoras. El escritor debe tener también el derecho de callarse y no producir…” -Juan Goytisolo15

Goytisolo desalienta la idea del escritor profesional. La idea de la profesionalización del escritor -aquel que vive de lo que escribe-sólo se valida en una fracción infinitesimal de los escritores en el planeta y, como bien subraya el autor, al que le toca la mala suerte de serlo diluye el valor literario de su escritura y satura el mercado de obras reiterativas. La conclusión es lógica: el escritor que transmuta en gallina ponedora se convierte, por fuerza, en esclavo de las veleidades del mercado.

2. “La causa principal de la escritura falsa es económica. Muchos escritores necesitan o quieren dinero. Estos escritores pueden ser curados mediante la aplicación de una compresa de billetes bancarios.

La próxima causa es el deseo de los hombres de decir lo que no saben, de hacer pasar el vacío por plenitud. Están descontentos con lo que tienen que decir y quieren hacer que una pinta de entendimiento llene un galón de verborrea.” -Ezra Pound16

Con mordacidad Pound apunta a dos causas básicas de la escritura espuria: el deseo de algunos escritores de ganar dinero a través de la escritura y la mala costumbre de tratar de pasar gato por liebre, es decir, de compensar su carencia de sustancia mediante la verborrea. Sin duda, este último rasgo es consustancial a la mayoría de los textos salidos del gueto kitsch. Textos o prototextos, en esencia, ilegibles. Escribir con sustancia, por el contrario, supone una densidad que se gana mediante la lectura y la introspección que se obtiene de ejercitar el pensamiento.

3. En la décima carta compilada en Cartas a un joven poeta, de 1908, Rainer María Rilke escribió unas palabras que, a cien años, todavía conservan actualidad:

“Aun viviendo de cualquier manera, puede uno prepararse para el arte, sin saberlo.  En cualquier realidad se está más cerca de él que en las carreras irreales, artísticas a medias, que, aparentando cierto allegamiento al arte, en la práctica niegan y socavan la existencia de todo arte. Como lo hacen, por ejemplo, el periodismo en su totalidad, casi toda la crítica profesional, y las tres cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura.”17

No creo que la cita precise un comentario, sino una mera actualización. En el 2008 el porciento de pseudoliteratura supera por bastante “las tres cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura”. Es obvio que la emergencia del gueto kitsch en Puerto Rico tiene que ver con este incremento.

4. “La discreción está mal vista en esta época.” -Guy Debord.

La cita proviene de Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici de Guy Debord.18 En este libro el otrora teórico de la Internacional Situacionista condena la empresa de falsificación de lo “real” de la prensa de Francia y el pago de pleitesía de artistas e intelectuales por el acceso a ciertas formas de celebridad que aquélla les concede. Sin necesariamente suscribirnos a su análisis, es posible rescatar del libro lo que parece todavía pertinente, tal vez más pertinente hoy que hace dos décadas: la recuperación de una ética de la discreción. La ética de la discreción, en suma, se refiere a un cuestionamiento personal, a un pulseo crítico con lo mediático y, en particular, con su modo de vehicular prácticas literarias kitsch. Con la palabra pulseo se subraya que no se trata de un rechazo a lo mediático ni a la cultura de masas (vana ilusión, en especial cuando se escriben libros y, como en mi caso, se regenta un blog), sino de oponer una negociación en la que es igualmente legítimo rechazar o aceptar, bajo ciertas condiciones, la inserción mediática.

Distancia crítica, propia de la ética de la discreción, es la que ha ensayado este texto. Que lo haya logrado o no, tocará a cada lector llegar a sus propias conclusiones. De cualquier manera, servirá para recordarnos que en literatura nada está predestinado. Ninguna condición individual, social o cultural es una fatalidad absoluta que impida abrazar la severa y difícil pasión literaria. Por esta misma razón, incluso el gueto kitsch es un horizonte superable.

 

 

 


 

1  “The kitsch system requires its followers to ‘work beautifully’, while the art system issues the moral order: ‘Work well’. Kitsch is the element of evil in the value system of art.” Según citado en Mattei Calinescu, Five faces of Modernity, 9na ed., Durham, Duke University Press, 2006, pág. 259.

 

2 “Unfortunately, this brilliant minority [the avant-garde artists] was threatened by the loss of patrons’ sponsorship, and the commercialization of art -the proliferation of kitsch.” Según citado por Celeste Olalquiaga en “The Dark Side of Modernity’s Moon” (1992), http://www.celesteolalquiaga.com/moon.html.

 

3 Francesco M. Cataluccio, Inmadurez: la enfermedad de nuestro tiempo (María Condor, trad.), Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 89.

 

4 Íd.

 

5 Umberto Eco, “Estructura del mal gusto (1964), http://www.enfocarte.com/7.31/eco1.html.

 

6 Véanse: Celeste Olalquiaga, “Las ruinas del futuro: arquitectura modernista y kitsch” (2003), http://www.celesteolalquiaga.com/modernidad.htm; “Regardez mais ne touchez pas!” (2002), http://www.celesteolalquiaga.com/regardez.htm ; “Celeste Olalquiaga: somos una reservación kitsch” (entrevista, 2007), http://www.celesteolalquiaga.com/modernidad.htm.

 

7 Olalquiaga, “The Dark Side of Modernity’s Moon”, supra.

 

8  “Uno podría subsumir el elemento eliminado [la autoridad del objeto] en el término de aura y afirmar: eso que se marchita en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte”. (Traducción nuestra.) Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936) en Illuminations (Harry Zohn, trad.), 4ta reimp., Suffolk, Fontana/Collins,  1982, pág. 223.

 

9 Tomas Kulka, Kitsch and Art, 2da ed., University Park, Penn., The Pennsylvania State University Press, 2002.

 

10 Una trasposición conceptual de algunos planteamientos de Kulka, de hecho, ya ha sido ensayada de forma libérrima y sustantiva por Federico Irizarry Natal en su poemario Kitsch (San Juan, Isla Negra Editores, 2006). Tómese como ejemplo los últimos versos del poema “Buffering”:

 

      “En la dura molleja de las aves

      hace en secreto el bardo gallináceo

      su poesía digestiva.

 

      ¡Tomad, entonces, todos este reflujo!

 

      Y ¡Salud!”  (pág. 25)

 

En éstos se trasluce, en parte, la estrategia de Irizarry Natal de contraponer a los clisés poéticos, al kitsch de la transparencia lírica, un discurso prosaico que se articula mediante el decir de la antipoesía y el saqueo intertextual.

 

11 Letra Nuevas, Año 2, Núm. 2 (2008), pág. 74.

 

12 Íd., pág. 75.

 

13 “The mania not to create a form but to impose one’s self on others. The most grotesque version of the will to power.” Milan Kundera, The Art of the Novel  (Linda Asher, trad.), ed. rev., Nueva York, Perennial Classics, 2000, pág. 130.

 

14 Algunas consecuencias afines a las que planteo sobre el gueto kitsch, las ha problematizado Juan Carlos Quintero al comentar la actitud sumisa de los escritores “novísimos” ante lo que el poeta y crítico llama “cultureta anti-intelectual, aguacatona y mofolonga”: “Conocen muy bien cuáles son las leyes del juego mercantil y hasta dónde podrán decir algo sin que les apaguen el micrófono o la cámara. El problema ético y político no es que promuevan sus textos, tampoco que insistan con su Ceiba en el tiesto, mucho menos que deseen vender sus mercancías, sino que le presten sumisos el cuerpo de sus textos a una cultureta anti-intelectual, aguacatona y mofolonga que, con los presupuestos de sus preguntas, conciente o inconcientemente, abarata el trabajo que desea discutir.” Plural, Núm. 18 (noviembre-diciembre 2007), pág. 23.

 

15  De entrevista publicada en Disidencias y reproducida en Manuel Ruiz Lagos, Retrato de Juan Goytisolo, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 1993, pág. 96.

 

16 “The chief cause of false writing is economic. Many writers need or want money. These writers could be cured by an application of banknotes.

 

“The next cause is the desire men have to tell what they don’t know, or to pass off an emptiness for a fullness. They are discontented with what they have to say and want to make a pint of comprehension fill up a gallon of verbiage”. -Ezra Pound, ABC of Reading (1934), New York, New Directions Books, 1960, págs. 193-194.

 

17 Rainer María Rilke, Cartas a un joven poeta, http://ciudadseva.com/textos/teoria/opin/rilke.htm.

 

18 Guy Debord, Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici (Luis Andrés Bredlow, trad.), Barcelona, Ed. Anagrama, 2001, pág. 74.

 

Read Full Post »

Los gestos insepultos

Por Francisco Font Acevedo

Me encuentro bien aquí. Usted sólo me ha reconocido. Por otra parte, la dignidad me aburre. Luego, pienso con alegría que algún mal poeta la recogerá y se la pondrá en la cabeza impúdicamente. ¡Qué gozo hacer a un hombre feliz! —Charles Baudelaire, Extravío de aureola

El problema con los escritores, como ocurre con algunos deportistas en el ocaso de sus carreras, es que no reconocen cuando han perdido sus facultades de antaño. En lugar de retirarse a escribir sus memorias o abrazar el síndrome de Bartleby del que noveló Vila Matas, siguen sobrescribiendo. Es innegable que los escritores longevos capaces de escribir con frescura son la excepción. La mayoría comienza a chochear, a repetirse hasta el cansancio, a convertirse en parodias de sí mismos. Con los mejores libros ya publicados, se consuelan con escribir remedos que más o menos le devuelvan la ilusión de pertinencia. Si para su desgracia, son objeto de cierta consagración crítica o institucional, usualmente se pierden en un laberinto de espejos donde sólo son capaces de ver lo que la ilusión propia les caricaturiza.

En esto pensé cuando el pasado domingo leí en el periódico El Nuevo Día un artículo firmado por un viejo escritor de cuyo nombre no quiero acordarme. Se trata de uno de esos textos escritos a vuela pluma, uno de esos divertimentos cuyo valor pendula entre lo ocurrente (lo witty) y lo banal. Es un texto bien calibrado para la culturización ñoña que promueve el mentado periódico, de quien el viejo escritor es prácticamente un bloguero a sueldo. Baste decir que en la misma edición firmó tres artículos: uno sobre béisbol, otro sobre la genealogía de un sándwich cubano y el tercero sobre la colación de halos a deportistas, políticos y artistas de todo tipo. De los tres sólo me interesa comentar el último, titulado El halo, entre otras razones, porque yo le serví de pretexto.

Aparentemente el viejo escritor ha visto en mí el símbolo de “una enfermedad boricua que pien[sa] incurable”. Citemos para que no se diga que invento: “Como también ocurre con ese joven escritor que, apenas con un libro por publicar, desmerece –tacha o menosprecia—todo lo que se ha escrito antes que él en Puerto Rico, la propia tradición que seguramente ignora. El delirio de grandeza boricua –nuestro particular modo de ser acomplejados en el mundo—tiene como justo reverso el autodesprecio y la autonegación.” La acción de tachar se refiere a mi artículo Ficciones y tachaduras de la literatura puertorriqueña; el escritor joven, acomplejado, desconocedor de la tradición literaria nacional, que se autodesprecia y se autoniega, se refiere a mí.

Para no rebajar mi reacción a una inútil contienda de egos, me limitaré a comentar algunos gestos y tics literarios del articulista. Aun dando por cierta la mediocridad literaria que éste me adscribe, nada impide que haga un ejercicio de lectura.

El tic por excelencia del que afecta el autor de El halo consiste en erigirse como doctor de “la dañina alma boricua”. Este gesto nos retrotrae al naturalismo de Zeno Gandía, ese doctor del naturalismo tardío en Puerto Rico. Aquí la charca o el estancamiento rural del alma boricua se convierte, cien años más tarde, en un “virus” que ilustra “nuestra particular mezquindad”. Como ocurría con Zeno Gandía, el diagnóstico sociológico se confunde con una cualidad moral. Pero contrario a lo que planteó Mercedes López Baralt en la presentación de un libro sobre la obra del viejo escritor, la inclusión de éste en el “alma” que diagnostica no lo libra de arrogarse una posición de autoridad paternalista. La referencia al “joven escritor”, la omisión de su nombre, apunta a una táctica de silenciar a un sujeto que se presume inferior por apenas contar “con un libro por publicar”. No hay que ser semiólogo para deducir lo obvio. Sin una bibliografía que lo respalde no tiene derecho a hablar.

Más allá del rezago paternalista, el autor de El halo se erige como salvaguarda de la tradición literaria puertorriqueña. Esta postura de anticuario, cónsona con instituciones de oropel como el Ateneo Puertorriqueño y el Instituto de Cultura, presume una valorización comme il faut de un canon literario. Aquí la nombrada “tradición literaria” funciona como una suerte de embudo por el cual cualquier aspirante a escritor en Puerto Rico tiene que pasar para validar su obra. Suscribirse a esa noción unívoca de lo literario equivale a rogar audiencia ante los “tribunales académicos” –como los nombra con lucidez Mario Cancel–, adherirse a un sistema de inclusión y exclusión que hoy resulta patéticamente herrumbroso. De ahí mi cuestionamiento a uno de sus sucedáneos, el necio paradigma del discipulado literario, que el viejo escritor evocara con nostalgia en el artículo Frente a frente: los escritores y su obra de Carmen Dolores Hernández. ¿Desde cuándo hay que pedir permiso para leer o escribir? ¿Por qué un escritor o aspirante a tal habría de adherirse a esa forma de bautismo literario, a ese servilismo parnasiano? Hacerlo, como me ha dicho un amigo, es como pretender que un árbol crezca bajo la sombra de otro. Por analogía, no creo que deba tener empacho en renunciar a una “tradición literaria” que se ha fatigado como los ángeles de Luis Rafael Sánchez. Después de todo, resulta añejo hablar de una sola tradición literaria en Puerto Rico. Más aún, la noción misma de tradición es un constructo a posteriori que validan los tribunales académicos y las instituciones literarias del país. No es más que un crisol de poder que almidona y empobrece la literatura. Mejor que rescatar la “tradición literaria”, prefiero acoger la noción de biblioteca portátil, formada por los textos –no sus autores– que cada cual tenga a bien llevar en su morral. La adherencia forzosa que preconiza el viejo escritor me parece la capitulación a un insularismo miope.

En cuanto a la elaboración de su lista de los “consensos inviolables” –esa “variante” del “virus alojado en la dañina alma boricua”— las categorías de halo, antihalo y contrahalo se leen con gracia irónica. Cada cual es libre de elaborar la lista que quiera, pero aun así me parece advertir cierto manierismo del autor al categorizarse a sí mismo como el contrahalo, como el “Ay fo” de la literatura puertorriqueña. En este gesto se advierte la amnesia del viejo escritor. Hace tiempo que dejó de ser el enfant terrible de las letras boricuas. Tal vez lo fuera en los ochenta, cuando había frescura en sus libros, cuando el ojo crítico no había cedido al cinismo fácil que ha encarnado posteriormente. Pero aún entonces creo que fue una distinción reñida con Manuel Ramos Otero. De allá para acá ha llovido a cántaros. La consagración y los laureles han desgastado mucho su astucia literaria. Tal vez su ingreso a la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española, los tres libros dedicados a su obra, su conversión en escritor residente de la Universidad del Turabo y su indisputable rango de bloguero a sueldo, tengan algo que ver con dicho desgaste.

Como cierre a este comentario, quisiera cuestionar los usos del “nosotros” en El halo. Aunque sea de forma negativa –“nuestro particular modo de ser acomplejados con el mundo”, “nuestra particular mezquindad”–, su uso hoy resulta de una ingenuidad tierna. Se lee en ese nosotros una presunción de unidad colectiva, los resabios de la desgraciada frase sagrada familia puertorriqueña. Las subjetividades inconexas de la actualidad se silencian en un discurso que ha autorizado y desgastado la tradición literaria que el articulista tanto parece atesorar. Desde los balbuceos del Aguinaldo Puertorriqueño de 1843 –seguido por El Gíbaro de Alonso, las memorias de Tapia, las crónicas de un mundo enfermo de Zeno Gandía, la utopía de Betances y el reformismo liberal de Hostos, pasando por la novela de la tierra de Laguerre, por la ensayística de Pedreira, hasta desembocar en el puertorriqueño débil de Marqués y el tardío país de cuatro pisos de González– la identidad puertorriqueña, esa construcción sociológica, ha sido “la loca de la casa”, según las propias palabras del articulista. En el abrazo a esta anquilosada noción se asoma su gesto más cuestionable, lo que singulariza su caducidad. Tacha, de hecho, la propuesta de aquel otro joven escritor que en una crónica del 82 se atrevió a cuestionar: “¿Familia puertorriqueña o país de muchas tribus?” El mismo que aseveraba que “vivimos la época de las intenciones fantasmales y los gestos insepultos, la tradición estalla en mil pedazos conflictivos”. En fin, un texto que el viejo escritor debería releer.

Read Full Post »

El niño interior

Por Francisco Font Acevedo

Me gusta leer sentado en la taza del inodoro. Leo en voz alta para que mi niño interior pueda escucharme. Padezco de estreñimiento y, sentado en el trono, con paciencia budista, debo esperar el lento embate de mi niño. Veinte minutos cuando menos durará su travesía. No tengo que imaginármelo; lo siento. Al tiempo que leo un cuento de René Marqués o de Raymond Carver, por dar dos ejemplos, siento cómo el niño se abre espacio a dentelladas. Son dientes de maíz tierno, es cierto, pero vaya cómo hincan en la delicada goma de mi intestino.
Veinte minutos es suficiente tiempo de lectura para hacer viajar la imaginación de cualquier niño. Aquellos padres que se hayan tomado el tiempo para leerles un cuento a sus hijos lo saben. Yo lo sé por experiencia. Soy padre de dos hijos, producto de dos matrimonios, y en mis tiempos de felicidad conyugal les leía todas las noches. Ahora, sin embargo, que soy doblemente divorciado, sólo puedo leerles cuando se quedan conmigo los fines de semana o en vacaciones de verano. Es por esta razón que el resto de los días le leo a mi niño interior.
Debo admitir que es una tarea ardua. Contrario a mis otros dos hijos, mi niño interior suele ser torpe e inquieto, a veces francamente incordio. Tiene una cualidad loable, eso sí. Es muy decidido. Una vez se propone algo lo cumple, cueste lo que cueste. Aunque yo no lo vea en su trajín, lo siento en lo más profundo de mí. Siento, por ejemplo, cuando se cansa a mitad de camino, pues pausa y resopla con sonoridad. Siento, además, cuando se entusiasma y se contrae para entrar al camino real que lo llevará a ver la luz. En ese momento por lo general siento sus dientes lacerarme por dentro y casi se me escapa una palabra soez camuflada a tiempo, un ¡ay toño! o un ¡ay trabajo!, no vaya mi niño a escuchar lo que su tierna edad no admite. De ahí en adelante, sus mordisquitos no dejarán de mortificarme, y debo poner todo mi empeño y concentración para mantener la voz ecuánime, no equivocar los parlamentos, y, sobre todo, no apurar el final de la lectura pues arruinaría el cuento y los niños no perdonan un cuento mal contado. Casi al final de la lectura estoy sudando como un boxeador, al tiempo que tenso y relajo alternativamente los músculos del abdomen en espera del último golpe. Alcanzo la última línea del cuento justo cuando el niño asoma su cabecita y sin más se zambulle en el agua del inodoro.
Yo quedo adolorido y sucio, pero al menos respiro aliviado.
Antes de accionar la cadena del desagüe, miro mi obra. No es angelical, no tiene el primor de mis otros dos niños. Bello, definitivamente, no es: le sobran dos o tres dientes de maíz. Sólo yo tengo la culpa: mis jugos gastrointestinales no dan para más. Pero no me descorazono. He cumplido con mi deber de padre. Y si bien a mi vástago le espera un futuro incierto y turbio en las entrañas de la patria, me consuela pensar que lo enfrentará, gracias a la lectura, un poco más informado que los demás.

Read Full Post »

Por Francisco Font Acevedo

A continuación se reproduce la serie completa de los micros de Elpidio. El segundo May we kindly… y el último NJ Transit Terminal fueron publicados anteriormente en Edición Mínima (Publicaciones Gaviota, 2006), una edición especial de micropoemas y microcuentos compilados por la revista El Sótano 00931. Las omisiones del primero y el tercero de los micros mutilaron algunos matices de la secuencia, lo cual protesté pública y destempladamente en la presentación del libro en Librería Mágica. El amigo y antipoeta Federico Irizarry, quien fungía de moderador de la actividad, dijo desconocer de la existencia de los textos suprimidos. No dudo de la palabra del autor de Kitsch, pero me quedé con el mal sabor y la duda de si el huevo editorial había sido un error humano o un premeditado sabotaje. De todas formas, para beneficios de los lectores de Legión Miope y para la posteridad, he aquí la versión última y definitiva de

Te amo, te amo, te amo

Tiene nombre de anfibio y el cuerpo elástico y traslúcido de una salamandra: Elpidio. Elpidio es contagioso, flatulento y suicida. Cero amistades; mujeres, ninguna. Ni la familia ni el país lo reconocen. Camino al aeropuerto, Dios le grita desde un billboard. Elpidio piensa: “tras de inútil, gago”.

May we kindly suggest that you wipe the toilet seat after you flush

Viajando de S.J. a N.Y., Elpi se siente inspirado en el miniaturizado mundo del avión. Descubre en el retrete el lugar ideal para suicidarse. Con los pies ya dentro de la taza metálica, lee el título arriba y desiste. Vuelve a su asiento, el 21 C. “Suicida, sí”, se dice a sí mismo, “pero con modales”.

Union Square under Attack!

N.Y., de día, es una ciudad electromagnética. Microondas, celulares, satélites y contaminantes varios componen una densa red de trémulos isótopos. El, suicida al fin, hizo un saludo teatral a la salida de Union Square. De más está decir que la conflagración intestinal, rica en metanol, hizo combustión.

NJ Transit Terminal

Son las 3 a.m. y el tren a Trenton no saldrá hasta las 5:15 a.m. En el terminal de Penn Station, descubre una escena macabra: torsos derrumbados; cabezas y piernas desencajadas. Rendido por el cansancio, se deja caer en uno de los asientos. Se sueña en la morgue, con nombre de anfibio y cuerpo de salamandra.

Read Full Post »