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El gueto kitsch

Por Francisco Font Acevedo

 

I. La grieta

 Mi destino era convertirme en un escritor kitsch.

Nací en 1970 y me crié en una familia de clase media pobre. Eran los tiempos en que comenzaba a hablarse de desparramamiento urbano en la zona metropolitana de San Juan y la clase media se consolidaba como la capa social más visible y amplia en la geografía suburbana del país. Con el advenimiento masivo de esta clase social, se fue creando lo que más tarde se llamaría la sociedad de consumo puertorriqueña. La televisión, el cine, la emergencia del automóvil como principal medio de transportación y la reconfiguración del mapa citadino a partir de la inauguración del centro comercial Plaza Las Américas, fueron algunos de los factores que confluyeron para redefinir los patrones dominantes de interacción ciudadana con la cultura y el espacio urbano. Por ser una clase activa -es decir, trabajadora–, la clase media puertorriqueña concentró el uso de su tiempo libre de forma hedonista. Se trataba y se trata de un hedonismo de la distracción, del deseo de descansar de los rigores del trabajo mediante el consumo de bienes culturales que otorguen una experiencia de escape expedita y de gratificación inmediata. En este contexto, la estética de los objetos de consumo kitsch, difundidos y mercadeados a través de los medios de comunicación masivos, ha llenado con creces estas expectativas.

Salvo para una minoría selecta, casi todos tuvimos nuestras primeras experiencias de apreciación artística a través de las propuestas diluidas del arte kitsch. En este sentido hay que reconocer que esta estética, como han señalado algunos críticos, puede tener una función pedagógica.  Para muchos de nosotros fue casi el único acceso a la cultura durante gran parte de nuestra adolescencia. No es de extrañar, por lo tanto, que siendo hijos de la sociedad de consumo, nuestra memoria esté íntimamente ligada al kitsch y en muchos casos sea la base de nuestra educación sentimental.

Pero, aparte de una memoria sentimental transida por el kitsch, los escritores puertorriqueños de más reciente cuño poseemos una memoria marcada por los primeros contactos con la literatura. Esta memoria, balsámica o traumática según cada caso, es la que detona la pasión por la palabra. En mi caso, como el de tantos otros, fue el descubrimiento del misterio irresoluble de la lectura. Como leer es siempre leernos, la lectura devino mi más preciado contacto con la opacidad simbólica del mundo. Con la lectura experimenté por primera vez un sentimiento de dislocación y extrañamiento respecto a la realidad de mi entorno. Esta grieta, por mucho tiempo inexplicable para mí, fue la que con los años  y un largo proceso de maduración artística, me ha hecho entender que mi destino era ser exclusivamente un consumidor de arte kitsch y, por consiguiente, un escritor kitsch. Iba a ser así aun cuando el objeto de mi consumo artístico y el de mi escritura no fueran kitsch, puesto que la huella de esta estética se inscribía en la mirada, en una visión de mundo condicionada por la sociedad de consumo.  Daría igual si viera una película de acción o si observara una reproducción de Les Demoiselles d’Avignon; importaría poco que escribiera ciencia ficción o sobre las calles de Río Piedras: de todas formas mi percepción y, por ende, cualquier forma de expresión artística, sería total o parcialmente kitsch.

Rebasar este destino ha sido un largo camino de tropiezos fidedignos. Como todos busqué orientación literaria y la lectura de otros que validaran mis esfuerzos. Tuve la fortuna de que mis primeros textos fueran objeto de varias lecturas severas que me hicieron darme cuenta de mi ingenuidad y mis insuficiencias literarias. Una de estas lecturas fue del escritor Pedro Juan Soto. Mi texto le llegó por medio de una profesora universitaria, lo cual me salvó de la vergüenza de que conociera la identidad del inepto que, con tantos lugares comunes por cuartilla, rompía cualquier horrorómetro literario. Las marcas prolijas que hiciera en el texto fueron suficientes para desalentar cualquier ansiedad de publicación y, para alguien menos obstinado, pudo haber sido la estocada para matar su deseo de ser escritor. Tardé años en apreciar el gesto de Soto, la bondad de una lectura implacable. Ésta, sobre todo al principio del gateo literario de todo aspirante a escritor, puede significar un momento decisivo para definir su vocación.  De ahí que el fracaso y el desaliento sean el mejor regalo para potenciar una escritura de rigor. 

La lectura fue la otra manera de ir descubriendo un mapa literario propio. Con ésta he ganado -y sigo ganando, pues es un camino sin final-cierta visión estética y la práctica de reevaluar continuamente mi concepción del  mundo y  mi ubicación en éste. Precisamente, como parte de este proceso incesante, tras la publicación de mi primer libro y, más aún, durante mi colaboración como crítico literario para Radio Universidad, comencé a sentir disgusto por ciertas prácticas literarias en el país. Este malestar me llevó a inquirir sobre el fenómeno y, por medio de lecturas, conversaciones y observaciones propias, hallé en la estética kitsch un principio de explicación. Mediante la exploración conceptual del kitsch, descubrí su dimensión social y el condicionamiento que a través de la sociedad de consumo incide en muchos de los escritores puertorriqueños en la actualidad. He aquí una de las motivaciones medulares de escribir este ensayo.

El acercamiento crítico que supone su escritura, como se verá, no aboga por el restablecimiento de una dictadura del buen gusto. Tampoco se hace eco de las posturas que refrendan la democratización de la escritura como antídoto contra presuntas jerarquías de poder intelectual. Más bien persigue demostrar la empresa de falsificación de ciertas prácticas literarias kitsch y, en consecuencia, desalentar formas de manipulación y explotación contra aquellos que albergan inquietudes literarias y buscan canalizarlas. No está de más recordar que todos los escritores pasamos por la misma etapa de fragilidad. El hecho de que sigamos escribiendo es muestra de que se puede superar, aunque nunca se alcance una fórmula de éxito (que ni existe ni es deseable) y cada trecho del largo camino literario esté marcado por el desatino y la supervivencia.

Es tiempo de pensar la literatura más allá del kitsch.

 

II. Breve historia del kitsch

Antes de entrar en la discusión sobre el conjunto de las prácticas literarias kitsch, se impone la necesidad de definir el concepto más allá de su acepción básica como arte de mal gusto. Una breve historia del kitsch permitirá al lector reconocer la procedencia de aquellos elementos que servirán a mi análisis.

Quienes primero teorizaron sobre el kitsch en el arte moderno fueron el escritor y filósofo Hermann Broch y el crítico de arte Clement Greenberg. Broch abordó el tema en el escrito “Kitsch y arte con mensaje” de 1933 y luego, con mayor profundidad, en “Notas sobre el problema del kitsch” de 1951. Greenberg hizo lo propio en el ensayo “Vanguardia y kitsch” de 1939. Ambos comparten la visión del kitsch como una impostura del arte real. Para Broch se trata de un producto que contraviene la noción mimética del arte, según postulada por Aristóteles. En lugar de arte que imita la vida, el kitsch hace del arte su objeto de imitación. Su condena a lo que entiende como una desacralización artística, le lleva a la siguiente formulación ética: “El sistema kitsch requiere a sus seguidores ‘trabajar bellamente’, mientras el sistema del arte promulga la orden moral: ‘Trabaja bien’. El kitsch es el elemento malvado en el sistema de valores del arte”.1 Greenberg, por su parte, descarta el kitsch por producir cultura de masas y, por ende, por vulgarizar la experiencia estética. En oposición al kitsch, Greenberg preconiza el arte de las vanguardias como el espacio heroico y sagrado del verdadero arte, aunque amenazado por la comercialización del mercado: “Desafortunadamente, esta brillante minoría [los artistas de vanguardia] estaba amenazada por la pérdida de auspicio de mecenas y la comercialización del arte -la proliferación del kitsch”.2    

Sin entrar en los meandros argumentales de uno y otro, baste hacer constar que ambos escritores, en esencia, conciben el kitsch como una empresa de falsificación artística que merece el repudio de los cultores y consumidores del verdadero arte. Ambos sentaron las bases de la visión estético-moral del kitsch.

“En el reino del kitsch impera la dictadura del corazón…”, asevera Francesco Cataluccio en un breve capítulo dedicado al kitsch en su libro Inmadurez: la enfermedad de nuestro tiempo3. Más que su visión del kitsch como forma de arte inmaduro, importa más la recuperación que hace del postulado de Milan Kundera en La insoportable levedad del ser sobre el tema. Cito del texto: “el kitsch es la negación absoluta de la mierda: ‘El kitsch elimina del campo visual de uno todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable'”.4 En esta cita, Kundera se suscribe, en gran medida, a la visión de Broch del kitsch como falsificación de lo real. Pero en lugar de adscribirle un carácter maldito, desplaza el objetivo de su crítica al efecto del kitsch, a su deformación de lo real en función de presentar una visión empalagosamente bella de la vida. El matiz es significativo. Sin abandonar una visión en esencia condenatoria del kitsch, Kundera subraya el efecto que éste intenta suscitar: una respuesta emocional.

Umberto Eco, por su parte, sintetiza las posiciones sobre el kitsch formuladas por Broch y Greenberg. En su caso, sin embargo, no se trata de condenar el kitsch, sino de entenderlo como una adaptación homologadora de las propuestas innovadoras que introduce la vanguardia en la cultura de masas. La novedad del planteamiento de Eco consiste en desautorizar la definición del kitsch como equivalente de la cultura de masas. Así lo consigna al final del ensayo “Estructura del mal gusto” de 1964: “La sociedad de masas es tan rica en determinaciones y posibilidades, que se establece en ella un juego de mediaciones y rebotes, entre cultura de descubrimientos, cultura de estricto consumo y cultura de divulgación y mediación, difícilmente reducible a las definiciones de lo bello y lo kitsch, del mismo modo que la comunidad de consumidores de mensajes implica una serie de reacciones no fácilmente reconducibles al modelo unitario del hombre-masa.”5 Esta lúcida distinción cuestiona el elitismo artístico expresado por Broch, Greenberg y tantos otros, al tiempo que valida la posibilidad de distinguir entre arte de vanguardia y el arte kitsch. Después de todo, nos recuerda Eco, ambos forman parte de la cultura de masas.

Una valoración del kitsch radicalmente opuesta introduce Celeste Olalquiaga desde el marco teórico de los estudios culturales. Para esta estudiosa el kitsch no constituye una estética, sino la sensibilidad de un objeto residual de los procesos de industrialización y la reproducción mecánica que la modernidad engendró.6 Es el producto concomitante del arte moderno, aunque representado por éste como una suerte de Rey Midas distorsionado que transforma todo lo que toca en basura.7 Según Olalquiaga, la carga moralizante contra el kitsch es injustificada, puesto que no demuestra una falta inherente de éste, sino una proyección elitista contra formas impuras de representación estética. Sustenta su reivindicación del kitsch en el contexto nivelador del postmodernismo y en la noción de pérdida del aura del arte moderno, propuesta por Walter Benjamin.8 Con la pérdida del aura, los mitos de autenticidad y originalidad de la obra de arte se desestabilizan y se modifica la recepción de ésta en la cultura de masas. Si esto ya era así en 1936, parece decir Olalquiaga, cuánto más ha de ser con el apogeo del internet a partir de los años 90.

Olalquiaga tiene el mérito de persuadir sobre lo peregrino de condenar el kitsch éticamente (como hace Broch, Greenberg y otros), al subrayar que es un producto de la modernidad, igual que el arte culto. Sin embargo, por una ociosa imprecisión teórica, se resiste a considerar el kitsch como una estética artística. La contradicción latente de Olalquiaga es que al redefinir restrictivamente el kitsch como la sensibilidad ruinosa de un objeto, le adscribe un aura, residual y de segundo orden, de inocencia insostenible. Lo que es igual, no es ventaja para nadie. Si bien todas las formas de arte han sido desacralizadas y se insertan en el circuito “contaminado” del mercado, las cualidades intrínsecas  del kitsch y otras estéticas artísticas no dejan de ser distinguibles, como se verá en breve.

Contrario a la recuperación melancólica del kitsch que ensaya Olalquiaga, Tomas Kulka, en su libro Kitsch and Art, 9 se impone la tarea de deslindar las cualidades estéticas del arte kitsch. El hecho incuestionable de la incorporación de la estética kitsch en las propuestas postmodernas dentro del circuito del arte, por artistas como Jeff Koons y Takashi Murakami, parece justificar su acercamiento. En específico, Kulka se plantea cómo distinguir la obra de arte kitsch de otras obras de arte, incluso de obras de arte malas. Para lograrlo, analiza el arte kitsch según los criterios estéticos de unidad, complejidad e intensidad. La unidad se refiere a la ausencia de deficiencias formales; la complejidad toma en cuenta la heterogeneidad y multidimensionalidad de la obra (una obra compleja implica la pluralidad y diversidad de sus rasgos constitutivos); y la intensidad de la obra se mide según sus rasgos particulares sean o no intercambiables por otros. Kulka señala que en cuanto a la unidad y la complejidad, el kitsch no es muy diferente de otras estéticas artísticas, en particular de aquéllas cuya ejecución y producto final son relativamente simples. Lo que sí permite una clara distinción es su ausencia de intensidad. No puede ser de otra forma, puesto que la obra kitsch busca suscitar una reacción emocional del público y para lograrlo aborda temas y objetos instantáneamente identificables. Así, por ejemplo, un cuadro paisajista de Cajigas es el cuadro de cualquier paisaje rural antes de la industrialización acelerada de Puerto Rico; los rasgos particulares del paisaje representado se borronean para que nos conmovamos con la idea nostálgica de cualquier paisaje rural de antaño. Por consiguiente, según Kulka, lo que distingue la obra kitsch es su transparencia simbólica, esto es, su relación parasitaria con el referente (la idea del objeto representado, no el objeto en sí mismo). Contrario a otras formas de arte, en las que la forma de representación importa tanto o más que el objeto representado, en la obra kitsch la idea -emotiva– del objeto representado opaca todo lo demás.  En este sentido la obra kitsch no está hecha para ser escrutada artísticamente, sino para servir de trampolín al archivo emocional del espectador. Este efecto de rebote nos permite ver dos cualidades fundamentales de la obra kitsch: su transparencia estética por la imprecisión de sus rasgos y, por extensión, su ausencia de valor artístico.

 

III. Entrada al gueto kitsch

Muchas de las precisiones sobre el kitsch, esbozadas en el apartado anterior, pueden consolidarse en una formulación unitaria.

De Broch y Greenberg rescato la noción del kitsch como impostura artística, y de Kundera, el efecto emocional que esta estética pretende suscitar en el público. En cuanto a su contexto cultural, interesa de Eco la distinción que establece entre el arte kitsch y la cultura de masas. En 1964 y todavía más en 2008 resulta extemporáneo condenar la cultura de masas, entre otras razones, porque ésta condiciona casi todas nuestras formas de interacción con el arte. Después de todo, tanto el arte kitsch como el arte culto y otras formas de arte intermedias, se subsumen en la cultura de masas, una posición que se acerca a la visión híbrida de la modernidad planteada por Olalquiaga.

Mención aparte merece la noción de transparencia simbólica que Kulka adscribe a la obra de arte kitsch. Aunque su formulación se limita al ámbito de la apreciación estética, particularmente de las artes plásticas, ésta admite una ampliación de su uso como herramienta crítica para analizar, más que obras literarias en específico, las prácticas literarias kitsch en Puerto Rico.10 Mediante el comentario crítico de estas prácticas se deriva en gran medida la nulidad artística de las escrituras que aquéllas pretenden difundir. Comentar textos en específico sería, pues, un ejercicio redundante. 

En un plano espectacular, el sustrato kitsch de las prácticas literarias de la actualidad se manifiesta en la relación que traba el escritor con los medios de comunicación masivos. Activa o pasivamente, por autogestión o por convite, muchos escritores en Puerto Rico buscan difusión e interlocución literarias -metas lógicas de toda escritura literaria– mediante una relación parasitaria con los medios de comunicación masivos. Lo parasitario se desprende de sus usos continuos e indiscriminados de cuanto soporte mediático tengan a su alcance. Con esto buscan ganar el favor del público a través de la visibilidad o la ilusión de visibilidad que vehiculan los medios. El efecto, sin embargo, es paradójico: por un lado, concede visibilidad a la persona del escritor, pero, por el otro, invisibiliza su obra, esto es, no repercute en una apreciación crítica de su escritura ni en una ampliación significativa de lectores, al menos de lectores independientes del trueque de simpatías con amigos y familiares. Así, pues, la foto del escritor en el diario o el blog, su vídeo en youtube, su saturación iconográfica en Facebook, sus cinco minutos televisivos  y la media hora en radio, entre otros modos de inserción mediática, volatilizan su imagen como la de cualquier artista de farándula y difieren indefinidamente la atención a su escritura. El resultado neto es penoso: el escritor deviene un nombre y una foto, y éstos a su vez se fusionan en una suerte de marca registrada de un producto desconocido.

La transparencia simbólica, propia del kitsch, ahora resulta más fácil de discernir. Así como en la obra de arte kitsch no se escruta el objeto en sí mismo sino la idea emotiva a la que éste hace referencia, las inserciones mediáticas de muchos escritores puertorriqueños no provocan un aprecio de su obra, sino la ilusión de prestigio literario mediante la presencia iconográfica del escritor. Por el abrazo entusiasta a estas formas fallidas de validación literaria, consciente o inconscientemente el escritor deviene un escritor kitsch.

La relación parasitaria con los medios y la transparencia simbólica que irradian estas prácticas literarias no son nuevas. En el pasado podía verse en uno que otro escritor, pues como se sabe, en ninguna época faltan los arribistas literarios. Lo llamativo es que en los últimos años se haya popularizado entre tantos escritores o aspirantes a serlo. Esta proliferación de escritores que escriben con su imagen es justamente lo que nos permite hablar de la conformación de un gueto kitsch.

En el Diccionario de lengua española  de la Real Academia Española la segunda acepción de “gueto” se refiere a “[b]arrio o suburbio en que viven personas marginadas por el resto de la sociedad”; en tanto que la tercera, en sentido figurado, lo define como una “[s]ituación o condición marginal en que vive un pueblo, una clase social o un grupo de personas”. Si eliminamos el pathos implícito en ambas definiciones (y su asociación histórica con la comunidad judía desde 1516) es posible integrarlas en la noción de gueto que nos servirá para ubicar literariamente a los escritores kitsch.

A pesar de su protagonismo mediático, estos escritores, en su conjunto, constituyen un grupo marginado de la experiencia literaria. Por experiencia literaria nos referimos a una escritura que adelante un proyecto maduro, estética y conceptualmente solvente, que rete a los lectores y sea recuperable por una crítica exigente. Estos principios básicos del sistema literario son desalentados por el parasitismo mediático del escritor kitsch, cuyo efecto, como hemos dicho, es desplazar la escritura a un segundo o tercer plano y volatilizar la imagen del escritor como ocurre con todo ícono mediático. Esta paradoja simbólica es la condición marginal que primordialmente les confiere la identidad de gueto.

A su vez, el gueto erige sus muros simbólicos sobre una concepción espectacular de la literatura. En su relación parasitaria con los medios, los escritores kitsch inscriben varios mitos asociados con la cultura del bestseller. Se escribe  para ganar premios literarios, para tener éxito editorial, preferiblemente fuera del país, y, en última instancia, para lograr el sueño dorado de convertirse en escritores profesionales y vivir exclusivamente de lo que escriben. Cónsono con esta visión de lo literario, muchos de estos escritores practican relaciones públicas con fines igualmente espectaculares. No es raro verlos codearse con escritores de cierta solvencia editorial con el fin de añadir lustre a su imagen mediática. Este roce oportunista, a pesar de las sonrisas y los abrazos en la foto, no los acerca a sus objetivos espectaculares. Más bien, subraya el patetismo de su condición de escritores quedados del gueto, de escritores groupies.

El último aspecto que confiere a los escritores kitsch su identidad de gueto, es el hecho de que subsistan, si bien de forma menos visible, otras concepciones literarias, otras escrituras y otros posicionamientos irreductibles al parasitismo mediático. Estas prácticas literarias constituyen una frontera, un extrarradio simbólico que despliega otro horizonte literario posible. Es el muro que los escritores del gueto kitsch se niegan a mirar.

Lógicamente, el gueto kitsch no se ha fraguado en el vacío. El hecho de que la estética kitsch, irradiada por los medios de comunicación masivos, determine gran parte de los hábitos de consumo cultural de la sociedad puertorriqueña, favoreció la emergencia del gueto.  Las prácticas de consumo hedonistas, de distracción ligera, sin duda abonaron a esto. A la vez, la inexistencia de una tradición literatura fuerte en Puerto Rico, contra la cual medir las escrituras emergentes, contribuye al estado de laissez faire literario que ha posibilitado la consolidación del gueto.

Establecidas sus fronteras exteriores, toca mirar la estructura interior del gueto kitsch. La figura que mejor nos la explica es la pirámide. En efecto se trata de una estructura jerárquica, cuyos estratos están definidos por la competencia espectacular, es decir, por la habilidad y la frecuencia de la inserción mediática de sus escritores. Arriba, en la punta, están los pocos escritores cuya competencia espectacular y visibilidad mediática ha sido probada innumerables veces. La posición privilegiada de éstos les confiere el estatus simbólico de padrinos literarios de otros escritores del gueto. Ejercen su autoridad mediante el aplauso discreto a escritores recién integrados al gueto y por medio de talleres literarios con los cuales atraer nuevos aspirantes a escritores. Estos últimos constituyen la base amplia de la pirámide, víctimas en su mayoría de la seducción espectacular que promueven los padrinos y las madrinas del gueto. Entre ambos polos extremos de la pirámide se discierne un estrato intermedio compuesto predominantemente por ex discípulos de los padrinos del gueto. Estos bautizados escritores secundarios están en proceso de desarrollar las destrezas mediáticas que les confieran la competencia espectacular para moverse al estrato superior y convertirse a su vez en padrinos y madrinas del gueto kitsch.

A pesar de que el gueto kitsch reproduce una estructura piramidal, ésta no es rígida. La movilidad de los escritores de un estrato a otro, superior o inferior según el incremento o la disminución de su competencia espectacular, garantiza la fluidez y el dinamismo del gueto.  No es raro, por lo tanto, que en esta carrera espectacular, un escritor del gueto publique sus propios libros, sea editor de libros “alternativos”, escriba a vuelapluma trivialidades en un blog, escriba ocasionalmente para la prensa, publique videos en youtube, figure en programas radiales y haga un nicho comercial de los talleres literarios. El efecto neto de esta faena pírrica es su consolidación en el estrato superior del gueto, alguna dudosa bonanza económica y un empobrecimiento literario. La inserción mediática excesiva desaliña su escritura, y lo convierte como mucho en un empresario de su imagen. El caso, de hecho, dramatiza otra característica propia del gueto: la ansiedad espectacular, es decir, el deseo inmoderado de procurar visibilidad “literaria”. Esta ansiedad es la que mueve a los escritores del gueto al uso indiscriminado, sin distancia crítica, de los soportes mediáticos a su alcance.

Por la preeminencia de lo mediático en detrimento de la escritura, el gueto kitsch se atiene a la ilusión de un mundo literario “alternativo” y pertinente. Es una ilusión que se sostiene por la irradiación proliferante de su inserción mediática y los ritos de iniciación que auspicia. Un ejemplo triste de rito de iniciación: un taller literario que al mismo tiempo es terapia grupal. Al final de éste, en una ceremonia documentada fotográficamente, se otorgan certificados. El documento, que confirma que el participante completó el taller poético y la terapia emocional, le confiere a la actividad una estructura de graduación. Las fotos de abrazos efusivos, de sonrisas complacientes, el orgullo de exhibir el certificado como si se tratara de un logro artístico destacable, revela la naturaleza real de la actividad. Los felices graduandos no lo supieron, pero acababan de recibir su carné de entrada al gueto kitsch. En este taller, como en tantos otros que se imparten en Puerto Rico, observamos la impostura, la empresa de falsificación artística que busca ampliar la base del gueto. Cualquiera que sea la motivación que tenga una persona para interesarse en la literatura, muchos de estos talleres validan la idea de asociar la escritura literaria con la terapia personal. Con esta práctica se manipulan los afectos al validar una escritura marcadamente cursi. Otros, en cambio, animan la expectativa de que por medio de un taller literario el aprendiz puede aspirar a convertirse en escritor profesional, como si se tratara de explorar un modo de subsistencia real. En unos y otros, para mantener el entusiasmo de los discípulos, se abaratan los criterios de evaluación y se alientan proyectos literarios inmaduros que, por un golpe de mala suerte, muchas veces derivan en la publicación “alternativa” de un libro.  En cualquier caso, el neófito, integrado así al gueto kitsch, es víctima de una mutilación de su posible talento. La prisa, la falta de cultura literaria amplia, los modos trasparentes de leer y el laissez faire crítico que les aplaude, socava el proceso de maduración necesaria para alcanzar una voz propia y formular un proyecto literario riguroso. En este sentido, la mayoría de estos talleres literarios redundan en una forma económicamente rentable de practicar el discipulado literario mediante el estímulo del deseo y la manipulación de los afectos.

Otro ejemplo de falsificación mediática me tocó de cerca. El 21 de septiembre del año pasado fui invitado a participar en una actividad en torno al libro Literatura y narrativa puertorriqueña: la escritura entre siglos de Mario R. Cancel, en la Universidad del Sagrado Corazón. Se me dijo que la actividad, más que una presentación convencional,  sería un “conversatorio”, una discusión abierta sobre el libro. De los ocho o nueve aspectos que me interesaba discutir, apenas hubo tiempo para hablar someramente de uno. El resto del tiempo, unos cuarenta minutos más o menos, se dilató mayormente en la larga presentación de los panelistas y en glosar el contenido del libro. ¿Discusión crítica del texto? Muy poca. El desencanto que esto me produjo se convirtió en malestar cuando hojeando la revista Letras Nuevas me topé con una foto de los panelistas que participamos en la actividad. La foto está debajo de un breve texto que informa sobre “la presentación del libro” y el “conversatorio”; ambos aparecen en la última página de la sección “Notas Culturales” de la revista.11 El gesto de falsificación, propio del gueto kitsch, se observa al mirar con suspicacia la sección de “Notas Culturales”. En ésta proliferan las fotos rituales de “personalidades” del mundo de la literatura, las artes plásticas, la política y la prensa, como si se tratara de documentar, en una suerte de pasarela fotográfica, la crema y nata de la cultura del país. Poco tienen de cultural estas notas y mucho de páginas sociales de revistas como Caras y San Juan News. En este contexto, la nota y la foto sobre la actividad en el Sagrado Corazón se vacía de contenido cultural para trocarse en nota publicitaria de la Editorial Pasadizo y del Programa de Maestría de Creación Literaria, auspiciadora de la actividad. Por lo mismo, no extraña que en la página siguiente haya un anuncio de las “Maestrías en Sagrado”.12

De mayor relevancia para la literatura es comentar la prisa por publicar de los escritores del gueto kitsch.  Esta prisa troncha el proceso de maduración artística y cancela la posibilidad de pensar en un proyecto literario propio. Los mejores de estos textos, escritos a vuelapluma, son tributarios de una estética pop patrocinada por los sectores dominantes de la industria del libro y, por ser derivativos, tienen poco valor artístico. Los peores, ni hablar, son estética y conceptualmente extemporáneos.  La cualidad común de unos y otros parece ser la grafomanía (la manía de escribir y publicar textos). Según Kundera, la grafomanía no se caracteriza por escribir cartas, diarios personales o crónicas familiares, sino por escribir libros y tener un público de lectores desconocidos. Esta práctica cataliza la megalomanía del escritor: “La manía no de crear una forma sino de imponer nuestra persona a los demás. La versión más grotesca de la voluntad de poder.”13 En el gueto kitsch, esta cualidad se manifiesta de dos formas: en el malgasto de tinta en libros y publicaciones insustanciales, y en el derroche iconográfico del autor. La primera debilita el poder simbólico de la literatura; la segunda caricaturiza al escritor como artista de farándula.

En síntesis: la grafomanía, la saturación iconográfica, la recuperación del discipulado literario con fines lucrativos, así como el objetivo mediático que anima a los escritores del gueto kitsch, son los signos, no de una literatura, sino de una subliteratura aficionada. Las prácticas literarias, motivadas por la ansiedad espectacular, y las formas indiscriminadas de inserción mediática, generan, paradójicamente, un efímero prestigio de visibilidad iconográfica y el ocultamiento textual. Esta mecánica de exposición y ocultamiento del gueto kitsch se adecúa al desplazamiento vertiginoso del más banal de los productos de consumo. Destinados a la obsolescencia, las emisiones textuales del gueto kitsch devienen mera estática paraliteraria, la pompa fúnebre de su propia insolvencia artística.14

 

 IV. Salida del gueto

La mayoría de los escritores del gueto kitsch, particularmente aquellos que se posicionan en sus estratos intermedios y superiores, seguirán confinados allí. Unos porque nunca conocerán la cárcel simbólica en que viven, y otros, a conciencia, porque el gueto les ha servido, les sirve y les seguirá sirviendo de parapeto para esconder sus insuficiencias artísticas. Unos y otros seguirán practicando la grafomanía y haciendo relaciones públicas a ver si ganan un premio literario de prestigio comercial, a ver si les dan una columna de diario, a ver si pueden impartir un taller literario más: cualquier forma de agenciarse de un prestigio que valide su frágil pertinencia literaria.

En este punto, vale la pena ponderar, en voces de otros escritores, algunas reflexiones que  sirven para salir del gueto kitsch (si se está dentro) o evitarlo (si se está afuera).

1. “Si los escritores que ahora comienzan me pidieran un consejo, el primero que les daría sería que renunciaran desde el principio a vivir de la pluma, que buscaran y ejercieran actividades paralelas. Las razones económicas explican en gran parte todo ese magma monstruoso de obras reiterativas, de escritura irresponsable, que inunda el mercado editorial, convirtiendo de paso a los novelistas en gallinas ponedoras. El escritor debe tener también el derecho de callarse y no producir…” -Juan Goytisolo15

Goytisolo desalienta la idea del escritor profesional. La idea de la profesionalización del escritor -aquel que vive de lo que escribe-sólo se valida en una fracción infinitesimal de los escritores en el planeta y, como bien subraya el autor, al que le toca la mala suerte de serlo diluye el valor literario de su escritura y satura el mercado de obras reiterativas. La conclusión es lógica: el escritor que transmuta en gallina ponedora se convierte, por fuerza, en esclavo de las veleidades del mercado.

2. “La causa principal de la escritura falsa es económica. Muchos escritores necesitan o quieren dinero. Estos escritores pueden ser curados mediante la aplicación de una compresa de billetes bancarios.

La próxima causa es el deseo de los hombres de decir lo que no saben, de hacer pasar el vacío por plenitud. Están descontentos con lo que tienen que decir y quieren hacer que una pinta de entendimiento llene un galón de verborrea.” -Ezra Pound16

Con mordacidad Pound apunta a dos causas básicas de la escritura espuria: el deseo de algunos escritores de ganar dinero a través de la escritura y la mala costumbre de tratar de pasar gato por liebre, es decir, de compensar su carencia de sustancia mediante la verborrea. Sin duda, este último rasgo es consustancial a la mayoría de los textos salidos del gueto kitsch. Textos o prototextos, en esencia, ilegibles. Escribir con sustancia, por el contrario, supone una densidad que se gana mediante la lectura y la introspección que se obtiene de ejercitar el pensamiento.

3. En la décima carta compilada en Cartas a un joven poeta, de 1908, Rainer María Rilke escribió unas palabras que, a cien años, todavía conservan actualidad:

“Aun viviendo de cualquier manera, puede uno prepararse para el arte, sin saberlo.  En cualquier realidad se está más cerca de él que en las carreras irreales, artísticas a medias, que, aparentando cierto allegamiento al arte, en la práctica niegan y socavan la existencia de todo arte. Como lo hacen, por ejemplo, el periodismo en su totalidad, casi toda la crítica profesional, y las tres cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura.”17

No creo que la cita precise un comentario, sino una mera actualización. En el 2008 el porciento de pseudoliteratura supera por bastante “las tres cuartas partes de lo que se llama y quiere llamarse literatura”. Es obvio que la emergencia del gueto kitsch en Puerto Rico tiene que ver con este incremento.

4. “La discreción está mal vista en esta época.” -Guy Debord.

La cita proviene de Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici de Guy Debord.18 En este libro el otrora teórico de la Internacional Situacionista condena la empresa de falsificación de lo “real” de la prensa de Francia y el pago de pleitesía de artistas e intelectuales por el acceso a ciertas formas de celebridad que aquélla les concede. Sin necesariamente suscribirnos a su análisis, es posible rescatar del libro lo que parece todavía pertinente, tal vez más pertinente hoy que hace dos décadas: la recuperación de una ética de la discreción. La ética de la discreción, en suma, se refiere a un cuestionamiento personal, a un pulseo crítico con lo mediático y, en particular, con su modo de vehicular prácticas literarias kitsch. Con la palabra pulseo se subraya que no se trata de un rechazo a lo mediático ni a la cultura de masas (vana ilusión, en especial cuando se escriben libros y, como en mi caso, se regenta un blog), sino de oponer una negociación en la que es igualmente legítimo rechazar o aceptar, bajo ciertas condiciones, la inserción mediática.

Distancia crítica, propia de la ética de la discreción, es la que ha ensayado este texto. Que lo haya logrado o no, tocará a cada lector llegar a sus propias conclusiones. De cualquier manera, servirá para recordarnos que en literatura nada está predestinado. Ninguna condición individual, social o cultural es una fatalidad absoluta que impida abrazar la severa y difícil pasión literaria. Por esta misma razón, incluso el gueto kitsch es un horizonte superable.

 

 

 


 

1  “The kitsch system requires its followers to ‘work beautifully’, while the art system issues the moral order: ‘Work well’. Kitsch is the element of evil in the value system of art.” Según citado en Mattei Calinescu, Five faces of Modernity, 9na ed., Durham, Duke University Press, 2006, pág. 259.

 

2 “Unfortunately, this brilliant minority [the avant-garde artists] was threatened by the loss of patrons’ sponsorship, and the commercialization of art -the proliferation of kitsch.” Según citado por Celeste Olalquiaga en “The Dark Side of Modernity’s Moon” (1992), http://www.celesteolalquiaga.com/moon.html.

 

3 Francesco M. Cataluccio, Inmadurez: la enfermedad de nuestro tiempo (María Condor, trad.), Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pág. 89.

 

4 Íd.

 

5 Umberto Eco, “Estructura del mal gusto (1964), http://www.enfocarte.com/7.31/eco1.html.

 

6 Véanse: Celeste Olalquiaga, “Las ruinas del futuro: arquitectura modernista y kitsch” (2003), http://www.celesteolalquiaga.com/modernidad.htm; “Regardez mais ne touchez pas!” (2002), http://www.celesteolalquiaga.com/regardez.htm ; “Celeste Olalquiaga: somos una reservación kitsch” (entrevista, 2007), http://www.celesteolalquiaga.com/modernidad.htm.

 

7 Olalquiaga, “The Dark Side of Modernity’s Moon”, supra.

 

8  “Uno podría subsumir el elemento eliminado [la autoridad del objeto] en el término de aura y afirmar: eso que se marchita en la era de la reproducción mecánica es el aura de la obra de arte”. (Traducción nuestra.) Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936) en Illuminations (Harry Zohn, trad.), 4ta reimp., Suffolk, Fontana/Collins,  1982, pág. 223.

 

9 Tomas Kulka, Kitsch and Art, 2da ed., University Park, Penn., The Pennsylvania State University Press, 2002.

 

10 Una trasposición conceptual de algunos planteamientos de Kulka, de hecho, ya ha sido ensayada de forma libérrima y sustantiva por Federico Irizarry Natal en su poemario Kitsch (San Juan, Isla Negra Editores, 2006). Tómese como ejemplo los últimos versos del poema “Buffering”:

 

      “En la dura molleja de las aves

      hace en secreto el bardo gallináceo

      su poesía digestiva.

 

      ¡Tomad, entonces, todos este reflujo!

 

      Y ¡Salud!”  (pág. 25)

 

En éstos se trasluce, en parte, la estrategia de Irizarry Natal de contraponer a los clisés poéticos, al kitsch de la transparencia lírica, un discurso prosaico que se articula mediante el decir de la antipoesía y el saqueo intertextual.

 

11 Letra Nuevas, Año 2, Núm. 2 (2008), pág. 74.

 

12 Íd., pág. 75.

 

13 “The mania not to create a form but to impose one’s self on others. The most grotesque version of the will to power.” Milan Kundera, The Art of the Novel  (Linda Asher, trad.), ed. rev., Nueva York, Perennial Classics, 2000, pág. 130.

 

14 Algunas consecuencias afines a las que planteo sobre el gueto kitsch, las ha problematizado Juan Carlos Quintero al comentar la actitud sumisa de los escritores “novísimos” ante lo que el poeta y crítico llama “cultureta anti-intelectual, aguacatona y mofolonga”: “Conocen muy bien cuáles son las leyes del juego mercantil y hasta dónde podrán decir algo sin que les apaguen el micrófono o la cámara. El problema ético y político no es que promuevan sus textos, tampoco que insistan con su Ceiba en el tiesto, mucho menos que deseen vender sus mercancías, sino que le presten sumisos el cuerpo de sus textos a una cultureta anti-intelectual, aguacatona y mofolonga que, con los presupuestos de sus preguntas, conciente o inconcientemente, abarata el trabajo que desea discutir.” Plural, Núm. 18 (noviembre-diciembre 2007), pág. 23.

 

15  De entrevista publicada en Disidencias y reproducida en Manuel Ruiz Lagos, Retrato de Juan Goytisolo, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, 1993, pág. 96.

 

16 “The chief cause of false writing is economic. Many writers need or want money. These writers could be cured by an application of banknotes.

 

“The next cause is the desire men have to tell what they don’t know, or to pass off an emptiness for a fullness. They are discontented with what they have to say and want to make a pint of comprehension fill up a gallon of verbiage”. -Ezra Pound, ABC of Reading (1934), New York, New Directions Books, 1960, págs. 193-194.

 

17 Rainer María Rilke, Cartas a un joven poeta, http://ciudadseva.com/textos/teoria/opin/rilke.htm.

 

18 Guy Debord, Consideraciones sobre el asesinato de Gérard Lebovici (Luis Andrés Bredlow, trad.), Barcelona, Ed. Anagrama, 2001, pág. 74.

 

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Por F.F.A.

 “La verdadera patria del escritor emigrado es la lengua en la que escribe.” –Joseph Roth, El bozal para escritores alemanes  (1938′)

1

El epígrafe despierta asociaciones inmediatas. Para un lector medianamente suspicaz la relación entre literatura y exilio en el 2008 es casi un lugar común. Casi, pues todavía, más allá de los ejemplos archiconocidos de escritores exiliados por razones políticas, el tema todavía admite reformulaciones conceptuales que detonan escrituras que retan la dictadura light de la industria editorial. Tres ejemplos bastan. En Diario de la galera, Imre Kertész sentencia que su “reino es el exilio” para reterritorializar su escritura desde el inxilio de la Hungría comunista. En Entre paréntesis, Roberto Bolaño señala que “(t)oda literatura lleva en sí el exilio” para desafiliar su escritura del solar nacionalista chileno y de la islita flotante de la literatura de la diáspora. Más recientemente, Eduardo Lalo en Los países invisibles desestabiliza la ficción de visibilidad del Occidente hegemónico que acordona el resto de los países en un invisibilizado exilio periférico. Los tres, desde estrategias discursivas diferentes, han convertido el exilio en una frontera desde la cual seguir pensando y escribiendo con densidad.

Ante estas actualizaciones recientes, el epígrafe de Roth parece simbólicamente más transparente. En efecto, Roth fue un escritor austriaco de entreguerras que sufrió el exilio doblemente: primero con la caída del Imperio Austro-húngaro en 1918 y después con su salida de la Alemania nazi en 1933. No obstante, la lectura de algunos de sus libros nos permite pensar su obra más allá de la condición trágica del exilio. La discusión de tres de sus libros nos permitirá ver tres facetas de su obra que apuntan, en última instancia, a la formulación de una escritura sobreviviente, es decir, una escritura que se piensa desde cierta inutilidad provechosa. 

2

Joseph Roth nació en 1894 en Brody, Galizia, dentro del Imperio Austro-húngaro, un territorio que hoy está dividido entre Polonia y Ucrania. Era de ascendencia judía, lo cual no impidió que fuera católico y luchara en el ejército austriaco en la Primera Guerra Mundial. Con la disolución del Imperio, Roth pierde su patria, se casa y se establece en Berlín. En esta ciudad trabaja continuamente como corresponsal de varios periódicos desde 1921, lo cual le permite viajar por toda Europa y afinar su ojo crítico. En Berlín permaneció hasta 1933, cuando el ascenso al poder de los nazis hizo que optara por el exilio.

En sus doce años en Berlín, Roth publicó más de la mitad de su obra literaria, compuesta fundamentalmente de novelas. Entre éstas publicó los que muchos consideran su obra cumbre La marcha de Radetzky en 1932 y la que ocupará brevemente nuestro comentario ahora: Fuga sin fin en 1927.

Fuga sin fin narra el desgarrado periplo del protagonista, Franz Tunda, desde sus tiempos como teniente del ejército austriaco en la Primera Guerra Mundial, pasando por un exilio de incógnito en Rusia hasta derivar en Berlín y, finalmente, en París. Por medio de este accidentado recorrido de años, el narrador, identificado como Joseph Roth, revisita los acontecimientos que más le interesan de la Europa del primer cuarto del siglo XX: la caída del Imperio Austro-húngaro, la revolución bolchevique, la decadencia de la aristocracia y la consolidación de los valores burgueses en países como Alemania y Francia. Al final de la novela el narrador dice de Tunda: “Nadie en el mundo era más superfluo que él.” El ex teniente, ex bolchevique, ex protegido de su hermano Georg deviene al final un apátrida sin profesión, sin amor y sin ambiciones en París. De esta forma, Fuga sin fin puede leerse como la historia de un hombre arrastrado por los accidentes históricos de la guerra y la posguerra, cuyo devenir queda suspendido en el estupor que le provoca una comunidad europea que entiende arruinada. Es significativo en este sentido el comentario de Tunda a tres franceses: “Ustedes quieren conservar… una comunidad europea, pero primero tienen que crearla” (136).

La novela, por lo demás, es de corte tradicional tanto en la linealidad de su discurso realista como en su estructura, construida en capítulos cortos. Su mayor interés radica en el brillo de un estilo rápido e incisivo que le imprime a la novela un ritmo sostenido sin tiempos muertos. Su capacidad de sintetizar descripciones vívidas de ciudades como Berlín y París justifica con creces su lectura. El ojo crítico del narrador, su gesto continuo de reflexionar sobre los espacios por los que discurre la acción novelesca, es otra marca de su escritura.  Estas cualidades, de hecho, acercan Fuga sin fin al oficio de subsistencia de Roth: la de cronista de periódico.

De su continuo trabajo como corresponsal en Berlín se han compilado treinta y cuatro crónicas bajo el título de Crónicas berlinesas. En éstas se hace notable el talento escritural de Roth. La agilidad de su palabra, su poder de síntesis y la solvencia crítica de su mirada nos da una radiografía exhaustiva del Berlín de entreguerras. Ningún aspecto de la vida de la ciudad parece poco interesante para el cronista. Lo mismo puede dedicar una crónica a la comunidad de inmigrantes judíos, a un refugio de indigentes, que a los baños turcos o la subasta de figuras de cera en el Lindenpassage. Además del amplio abanico de temas, las crónicas brillan por la impronta crítica del ojo de Roth y el desenfado de su pluma. Tómese como ejemplo su mirada acerba al gueto judío en Berlín, según se consigna en Contemplación del muro de las lamentaciones en 1929: “No constituyen ninguna nación; son una supranación, acaso la forma anticipada, futura, de toda nación. Hace ya tiempo que abandonaron las formas más burdas de ‘nacionalidad’: el Estado, las guerras, las conquistas, las derrotas.” (39) El texto concluye con un ataque al sionismo: “… en realidad, los siete sabios de Sión que dirigen el destino del pueblo judío no existen. Sí que existen, por el contrario, los idiotas de Sión, y son cientos de miles, todos ellos incapaces de comprender el destino de su pueblo”. (42) Que la historia probara lo contrario y que en 1947 se creara el estado de Israel, no hace mella a la voluntad crítica de Roth contra su propia ascendencia.

Muchos textos de Crónicas berlinesas constituyen piezas maestras de la crónica, ese espacio de condensación textual, ese punto de inflexión, según Susana Rotker, entre el periodismo y la literatura. Y, sin duda, todas responden a la pulida mirada metonímica que Roth explicita en Paseo: “En vista de los acontecimientos microscópicos todo pathos es en vano, se pierde sin sentido. Lo diminuto de la partes impresiona más que la monumentalidad del conjunto. Ya no necesito los gestos ampulosos, que intentan abarcarlo todo, del héroe del teatro universal. Yo soy un paseante”. (15) El volumen de crónicas cierra con El auto de fe del espíritu, texto que se compila también en La filial del infierno en la Tierra, el último libro que comentaremos.

La filial del infierno en la Tierra recoge treinta y cuatro artículos, publicados en su mayoría en periódicos en Praga, París y Viena, junto con cuatro cartas a su amigo, el escritor Stefan Zweig. Los textos están fechados  desde 1933 a 1939, año en que Roth muere, según sus biógrafos, empobrecido y alcoholizado en París. En éstos se asoma progresivamente la amargura existencial del escritor ante el embate que supuso este segundo exilio, en esta ocasión de su patria literaria. Exilio, de hecho, no es la palabra que define mejor su situación, pues, según Roth, fue desterrado espiritualmente por los nazis. Esto es, sus libros fueron quemados en la Brandnacht (noche de quema de libros) el 10 de mayo de 1933 y en lo sucesivo fue prohibida la entrada de éstos en suelo alemán. Con esta nueva situación, Roth perdió su principal espacio de interlocución literaria. De 40,000 ejemplares que constituían la media de una edición de un autor alemán (sin excluir, por supuesto, a los judíos alemanes) se redujo a una tirada de 3,000 a 4,000 ejemplares que se distribuían con muy poco éxito en Viena -antes de la ocupación nazi en 1934–, en Praga y, de forma casi heroica, en París. Pese a esta precariedad literaria, Roth jamás dejó de escribir novelas, entre las que se destacan Confesión de un asesino (1936), La cripta de los capuchinos (1938′) y La leyenda del santo bebedor, escrita en 1939 poco antes de morir.

Asimismo, sus artículos en la prensa, según deja constancia La filial del infierno en la Tierra, fueron prolíficos y contundentes en su temprana denuncia contra el Tercer Reich. Sin haber vivido el horror de la Segunda Guerra Mundial, los textos de Roth estremecen por la lucidez casi profética de sus análisis sobre las implicaciones del régimen nazi para Alemania y toda Europa. Más aún, su denuncia se extendió desde muy temprano contra el resto de los países europeos que, con mal disimulado antisemitismo, optaron por la neutralidad ante el montaje propagandístico del régimen. Así lo dice en Lo inexpresable (1938): “¿Quién quiere saber algo de esto? El mundo se ha vuelto apático y sordo, desconfiado frente a los que dicen la verdad y confiado frente a los que difunden la mentira. Sé que escribo en el desierto…” (143) Y remata poco después: “Y la más terrible de ‘las pretendidas atrocidades’ de la que aún hablarán nuestros bisnietos, es el embotamiento de un mundo que se ha convertido en un no-mundo”. (144)

3

Ni la desesperanza de escribir “en el desierto”, ni el desarraigo que supuso su doble destierro le impidieron a Joseph Roth reconocer con valentía la condición fracasada de su escritura apátrida. Tan temprano como 1933 en El auto de fe del espíritu, el escritor consigna, a propósito de la quema de libros orquestada por Goebbels: “En estos días en que la humareda de nuestros libros quemados sube hacia el cielo, nosotros, los escritores alemanes de sangre judía, debemos… cumplir con el más noble deber de los guerreros vencidos con honor: reconocer nuestra derrota.” (26) Este reconocimiento, unido a la precariedad económica y la pérdida de interlocución literaria, tampoco impidió que siguiera escribiendo sin falsas ilusiones. Al contrario, tan tarde como en 1938, asumía la inutilidad de su quehacer: “Hay que escribir precisamente cuando uno ya no cree que se puede mejorar nada por medio de la palabra impresa”. (141)  No en balde, apátrida por partida doble, ese año formuló la cita del epígrafe, en la que reterritorializa la lengua alemana como su verdadera y única patria posible.

Escribir sin patria, en la pobreza y sin interlocución literaria; escribir con plena consciencia del fracaso, sin negar la impotencia y asumiendo la inutilidad de la escritura: son algunos de los rasgos que hacen de Joseph Roth un escritor sobreviviente. Que se recupere en la historia literaria como uno de los grandes escritores centroeuropeos del periodo de entreguerras o como uno de los mejores de la literatura alemana del exilio, es importante, pero no basta. La actualidad de su obra no se halla en el contexto de un tiempo histórico ni de un corpus literario particular. Roth nos interesa más por la impronta crítica de sus textos, la viveza de su estilo y por la lúcida estrategia de supervivencia ante el fracaso. Su cuerpo, lo sabemos, cedió a los embates del delírium trémens; su escritura, no. Por lo demás, las reediciones recientes de su obra nos lo prueba: a veces el fracaso no es más que un estadio transitorio, un periodo amargo de miopía cultural.

 

Por Pancho

 No viajo en la guagua aérea. Aquí, en la guagua A9, no se contrabandean esperanzas, ni transitan los puertorriqueños que aman la risa sobre cualquier cosa. Esta guagua no inspira metáforas aladas, ni folclorismos trasnochados. Es terrestre, ruidosa y bamboleante, demasiado real para cantar, en clave barroca, las bondades de la identidad nacional –con la diáspora incluida. Tal vez por no estar suspendida a 31,000 pies sobre el nivel del mar, la A9 no columpia utopías reivindicadoras.

 Era jueves, ocho y diez de la mañana, y la A9 cruzaba la avenida Fernández Juncos. Mostraba a esa hora, con el sol todavía mustio, la trastienda del Santurce que en otro tiempo, hasta finales de los sesenta, fue la zona comercial más importante de San Juan. Ni siquiera el edificio de estacionamiento de la Roberto H. Todd fue suficiente para que Santurce se ajustara a la dictadura del automóvil y siguiera siendo un destino comercial importante. 600 estacionamientos no podían competir con los 11,000 de Plaza Las Américas. Hoy la Fernández Juncos subsiste comercialmente: bares, salones de estilismo, talleres de mecánica y un puñado de negocios de mediano calibre se esparcen entre estructuras deterioradas o completamente derruidas. Pero es sólo eso, negocios subsistentes, los residuos que quedaron de la fuga de capital hacia las zonas suburbanas de la ciudad.

 Venía pensando en todo esto en la A9, cuando la voz de una señora me devolvió bruscamente a la convivencia pública de la guagua. La voz procedía del último asiento; como casi todos los pasajeros no me volteé y me limité a escucharla.

 –¿Qué hora es? –preguntó preguntándose a sí misma–. Déjame ver mi celular. Lo escrutó pero no pudo leer la hora.

–Mira a ver lo que dice -le pide a un hombre presumiblemente sentado al lado suyo. El hombre, algo sobresaltado, contestó:

–Yo no sé. Es que yo no entiendo de letras.

–¡Ahhh! -reaccionó la señora. Enseguida, con otro guión que abría un nuevo parlamento y la apartaba radicalmente del analfabeto a su lado, dijo:

–Yo soy una profesional. Lo que pasa es que sin espejuelos no puedo ver nada.

Coincido con ella. Sin anteojos no puede ver siquiera la violencia contenida en su alarde de educación. Otro pasajero, sentado frente mí, tuvo el tacto de callar su despropósito indicándole la hora con voz firme. Las ocho y cuarto.

 La guagua salía de Miramar. Después de bordear el distrito del Centro de Convenciones, cruzar  por debajo del elevado que conecta con el expreso Muñoz Rivera, se alineó con el tráfico que cruzaba el puente Esteves en dirección a Puerta de Tierra. El analfabeto entonces se acercó a la compuerta de salida. Yo hice lo mismo. Aproveché el corto intervalo antes de llegar a la parada del Millennium para observar al hombre. Es blanco, más bien bajo, robusto y delgado. Viste pantalón de mezclilla, camisa de mangas cortas con diseño de listas y zapatos negros. Exhibe un recorte de cabello reciente; por las entradas que ya dejan ver algo de cuero cabelludo, calculo que debe tener de treinta y cinco a treinta y ocho años. Al echarse a la boca una pastilla de chicle, noto que tiene manos de obrero.

 Me bajo de la guagua justo detrás de él. Le sigo a poca distancia. Cruzamos casi al mismo tiempo la Ponce de León, un islote de tierra y el carril exclusivo de la AMA. Al llegar a la acera que bordea la parte trasera del Tribunal Supremo, el hombre se voltea brevemente y me sonríe. ¿Cómo estás?, contesto su saludo. Seguimos caminando. Al final de la acera, flanqueada a la izquierda por enormes almendros plantados dentro y fuera de los terrenos del Tribunal, se levanta el hotel Normandie. Sin detenerse el hombre me pregunta si estoy casado. No distingo en su cara expectante la intención detrás de la pregunta, pero para ahorrar cualquier equívoco le respondo que sí. Como si mi respuesta fuera un instantáneo voto de confianza, el hombre se detiene para confiarme su cuita de amor. Me confiesa que hay una muchacha, una mujer que está enchulá de mí, pero yo no creo que deba estar con ella. Yo estuve enamorado de ella, pero ella se casó con otro. Ahora  que se divorció del tipo, quiere estar conmigo… El relato me sorprende más por la ansiedad de la voz que por su contenido. Ahora que lo tengo frente a mí, observo que sus cinco pies y siete pulgadas, su recorte y aspecto pulcros, así como su figura delgada y fuerte, me han engañado sobre su verdadera edad. Las arrugas en torno a los ojos dicen de un hombre que ha rebasado los cuarenta años. La expresión laxa de su boca me dicen que tiene quince, tal vez menos. La suspicacia que este desfase me provoca no amilana el ímpetu de mi interlocutor que ahora subraya el recelo que siente hacia la mujer que quiere estar con él y hacia las féminas en general, pues yo no confío en ninguna mujer. Ella quiere estar conmigo, pero yo tengo la respuesta que es no. Si le digo que sí, el tipo, su ex, que estuvo en la cárcel, puede entonces querer limpiarme. Yo he visto muchas películas de acción, mucha película de mafia en que la mujer embauca a un tipo para que otro lo mate. Y ella puede querer hacer eso conmigo. Yo he visto muchas películas de acción y eso pasa así en la realidad…

Su desesperada convicción en la verosimilitud de las películas de acción me sobrecoge. Su analfabetismo cobra la forma de una bofetada que me despierta a un tiempo al cretinismo mental del hombre y a la futilidad de mis letras. En aquel momento pensé que para mi interlocutor, Scarface no es Al Pacino en la camiseta de un aficionado al gagsta rap, sino una enciclopedia de la vida. Recrear la escena mediante la escritura, me permite desoír las muletillas, las inútiles reiteraciones para revisitar un pasaje de Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. En éste Debord apunta -en un tono que en la primera lectura me pareció extremoso- que “[n]o sorprende, pues, que los escolares empiecen con facilidad y entusiasmo, desde la infancia, por el Saber Absoluto de la informática, mientras ignoran cada vez más el arte de leer, que requiere a cada línea un verdadero juicio y que es, por lo demás, lo único que puede abrirles el acceso a la vasta experiencia humana anterior al espectáculo”. La cita, por cierto, esclarece poco la situación en que me encuentro. Ni el hombre ante mí es un escolar, ni su incultura es producto del uso fetichista de la informática. Es peor y lo ha dicho en la guagua: no sabe de letras, ni el mínimo necesario para manipular un ordenador. El juicio de Debord palidece ante el hombre frente a mí. Mi interlocutor es el grado cero de la incomunicación simbólica. El balance es grotesco: un hombre que modela su vida amorosa según las películas de acción, ese detrito del espectáculo hollywoodense.

De golpe descubro la razón por la que el hombre me ha interpelado. Hacia el final de su relato flaquea su resolución de decir no a la mujer que requiere su amor. Me confiesa entonces que está confundido y necesita un consejo. ¿Qué tú crees que debo hacer? Debido a mi experiencia matrimonial el hombre ha supuesto que tengo talento como Doctor Corazón. Por no contrariarlo le sigo el juego. Ya tú has dado con la respuesta, le digo. Me mira entonces con cara de desconcierto, con cara de que no le hable chino. Le recuerdo: dijiste que la respuesta la tenías tú y era no. No es suficiente; el estilo indirecto lo confunde. Sintetizo: me dijiste que no. ¿Qué debo hacer entonces?, insiste. Soy yo el que ahora debe tener cara de desconcierto total. Le contesto: si yo fuera tú, no me metía con ella, me evitaba problemas. Además, hay más mujeres en el mundo. No estoy seguro de que la respuesta le satisface o si la incomunicación ya le abruma como a mí. El hecho es que no me pregunta más.

Aprovecho el silencio para decirle que debo irme. Él también debe marchase. Va para el Normandie a solicitar trabajo. Yo voy a la cafetería frente al Caribe Hilton. Aunque sé que a estas alturas los nombres importan poco, le pregunto el suyo: Moisés. Francisco, le digo estrechándole la mano. Gracias, me dice y sigue su camino. Mientras cruzo la Muñoz Rivera apenas entreveo un lado del desencuentro y pienso que dejo atrás a Moisés, el hombre de las letras perdidas. Ahora que lo escribo sé que no es tan sencillo y que cuando Moisés cruzó la Muñoz Rivera, Francisco, el de los consejos chinos, fue otro también.

Por Pancho

I.

¿Cuántas veces no lo habré visto? Diez, doce veces. Tal vez más. Al igual que cientos de clientes que a diario entran y salen del supermercado Pueblo de la calle De Diego en Santurce, durante meses no noté siquiera su presencia. Estaba ciego como los demás. Dejaba mi antiguo carro en el estacionamiento, pero entraba y salía del comercio con los ojos vendados por la velocidad. Alguna noche, de pasada, se habrá fijado en mi memoria inconsciente su austera silueta de vendedor de lotería. Sin embargo, no fue hasta que vi su foto en un semanario de izquierda cuando mi imagen de él comenzó a ganar espesor. De la foto recuerdo un nonagenario, vestido de negro y sombrero oscuro; de su rostro se destacaba una barba blanca que le llegaba al pecho. Por el artículo que acompañaba la foto supe que era nacionalista y que había sobrevivido a la Masacre de Ponce. Su nombre: Gilberto Serrano Vélez.

El artículo, por lo demás, decía poco del viejo. Su infortunio -haber tenido que ceder su casa de la calle Antonsanti– era el pretexto para protestar contra la expropiación de viejas viviendas de Santurce. Se sabía que la intención final del gobierno era “revitalizar la zona” a la medida del Miami Dream de la Ciudad Mayor. En este contexto, Don Gilberto era el exhibit patético de una sociología de la pobreza.

Con estos escasos apuntes sobre su biografía, comencé a fijarme en él cada vez que iba de noche al supermercado. Siempre lo hallaba sentado en una pequeña silla plegable, al lado izquierdo de la entrada al comercio. Siempre estaba serio, casi hierático; en la falda exponía los billetes y en su mano derecha, contra el costado de su traje invariablemente negro, sostenía un radio sintonizado en programas de opinión. Lucía severo como corresponde a la imagen de un nacionalista de la vieja guardia. Sólo en par de ocasiones en que lo vi durmiendo o dormitando, aquellos rasgos impenetrables se desdibujaban para mostrar una humanidad más blanda, la de un viejo cuyo cuerpo cede a los bochornos de la edad.

Aun viéndolo con frecuencia, poco, casi nada, sabía de él. Poco a poco aquella barba blanca bajo el sombrero oscuro, aquella humanidad desafiando la edad dentro de un cerrado traje negro, se me impuso como una imagen opaca, como el ovillo de una historia que debía contar. Pero las malas costumbres de cuentista no me servirían de nada. El espesor de don Gilberto no admitía las fáciles trasposiciones de la ficción.

Antes de decidirme a abordarlo, lo imaginé. Un hombre que había sobrevivido la Masacre de Ponce en 1937, un nacionalista probablemente de armas tomar, que había figurado una revolución, y que setenta años después de aquel Domingo de Ramos seguía vivo, no podía tener estatura humana. Con esta pereza mental, convertí a don Gilberto en un monumento bastardo del país, un testamento viviente de cien años de historia nacional. En una palabra, mi imagen de él lo desaturaba de humanidad.

Esta imagen grandilocuente comenzó a desflecarse la noche en que por fin le hablé. Mi compañera, tan intrigada como yo por el viejo, aprovechó que éste escuchaba en la radio una vieja canción, probablemente un seis chorreao, para comentarle sobre su gusto por la música jíbara. Hallaron en aquella nostalgia telúrica una comunidad de afectos y una geografía común. Mi compañera es de Jayuya y don Gilberto nos reveló que era oriundo de Utuado. A partir de ese momento el vendedor de lotería desatendió su negocio para decirnos -con el estrépito propio de un viejo que rara vez encuentra un interlocutor- parte de su biografía. En ella, efectivamente, se entrecruzaban en sintaxis proustiana su vida personal con algunos de los sucesos que la historia tradicionalmente ha privilegiado en su relato oficial. Ni un ápice de chochera había en su discurso, ni un cabo suelto. Quisimos agradecer su relato con el gesto filantrópico de comprarle cinco dólares de lotería. Nos dio el doble de los billetes por el dinero que a duras penas aceptó. A las once y media de la noche, luego de hora y media de estar escuchándolo, ofrecimos llevarlo hasta su casa en Alto al Cabro. En ningún momento, ni siquiera en el trayecto en carro, apagó el radio. Antes de dejarlo en la calle Rocabado, frente al portón de su propiedad, intercambiamos números de celulares. Le anticipé entonces que habría de telefonearlo para citarnos otro día y seguir hablando. Don Gilberto, contento, aceptó hacerlo cualquier día, siempre y cuando no fuera entre seis de la tarde y la medianoche de los seis días a la semana que se dedica a vender lotería.

Desde esa noche me dije que escribiría una crónica de don Gilberto. Pasaron meses durante los cuales seguí yendo ocasionalmente al supermercado Pueblo y siempre que lo veía me detenía a saludarlo. Cierta callada discreción me previno de no precipitar la cita. Fue lo mejor, pues antes experimenté cambios afortunados en mi propia biografía. La economía tambaleante del país me sumió en la penuria económica y gracias a ésta entregué mi carro. Este infortunio feliz posibilitó mi encuentro con la calle y una nueva identidad: la del peatón. Aprender a caminar la ciudad a los treinta y siete años forzó la desaceleración de mi mirada y con ello la posibilidad de otra visión, más densa, de mi entorno y de mí mismo. De este punto de partida surgió el experimento literario de estas crónicas tránsfugas. Habiendo vivido y escrito algunas, entendí que ya era tiempo de arriesgarme a vivir ésta. A vivirla, no necesariamente a escribirla. Nada garantizaba que podría hacerlo. Nada garantiza que aun ahora su escritura no resulte un fiasco.

II.

La noche del jueves 13 de febrero fui al supermercado Pueblo y acordé con don Gilberto encontrarnos el domingo 17. Consciente de que no sería ésta una crónica “espontánea” como las que había escrito hasta ahora, me equipé como un vulgar periodista con una grabadora de mano y una cámara fotográfica. El deseo de registrar todo cuanto pudiera ocurrir en el encuentro me llevó a esos extremos. Pervivía en mí un afán de establecer una suerte de imperio de la escritura, con toda la carga de saqueo que esta voluntad presupone.

Como un expedicionario anglosajón salí del apartamento de mi compañera en la calle Wilson el domingo a las once y treinta y cinco de la mañana. En ese momento cayó un aguacero que me hizo retroceder para buscar un paraguas. Sin embargo, nada más comenzar a caminar por la calle Canals, en el cruce con la calle Aldea, dejó repentinamente de llover y sobre Santurce cayeron haces de luz blanca. Empuñando el paraguas cerrado como un cayado y sintiéndome ridículo al hacerlo, proseguí mi caminata hacia Alto al Cabro. En la Ponce de León, esquina calle Villamil, observé una grúa que ocupaba la mitad de la avenida y trajinaba en la construcción del Metro Plaza Towers. Más adelante, en la frontera de Miramar, se construía el Miramar Cosmopolitan Towers. Ambas edificaciones se erigen como paréntesis monumentales dentro del cual subsiste el barrio ruinoso de Alto al Cabro. Ambas edificaciones mostraban en toda su grandilocuencia el lado siniestro y banal de la soñada Ciudad Mayor. No hablaría con don Gilberto sobre la expropiación de su antigua casa en Antonsanti. Las grúas gigantescas explicaban ruidosamente esa parte de su historia.

Al doblar en la calle Rocabado, unas casas más adelante, encontré la de don Gilberto. Frente al portón se hallaba una señora delgada y robusta, doña Lucy, que había venido a limpiar la casa. Su presencia se me antojó inoportuna; entendí que entorpecería la fluidez de la conversación que deseaba entablar con don Gilberto. Avisado por los ladridos de Jenny, una perra sata amarrada frente a la casa, éste se asomó al balcón, nos vio y enseguida salió a recibirnos. A plena luz del día noté con minuciosidad los descalabros de su vejez, no en su cuerpo -admirablemente enérgico y fuerte- sino en su indumentaria. No vestía su habitual saco negro, pero sí una camisa de mangas largas. En ésta saltaban a la vista tres manchas de moho a la altura del hombro derecho; en el cuello cerrado por una corbata era notable el cúmulo de sucio que delataba su viudez de casi treinta años. Tenía como siempre su sombrero oscuro y unos zapatos marrones agrietados por el uso. Por encima de estos detalles accesorios, sobre la tupida barba blanca, don Gilberto dejó asomar una breve sonrisa de bienvenida.

La casa era pequeña. El polvo, omnipresente, no era volátil, sino que se adhería a todo como una segunda piel. Además del exiguo balcón atiborrado de cajas de insecticida Black Jack y otras que no pude descrifrar, el interior de la casa lucía como un almacén de artículos olvidados. La sala y el comedor convivían en una suerte de simbiosis incestuosa, aunque dominaba el espacio la primera. Ésta contaba con dos sofás amarillos -con un matiz crema por el polvo adherido- y una butaca reclinable negra donde se sentó el vendedor de lotería. Tenía, como siempre, el radio portátil a su lado, encendido en un volumen que impedía la conversación. En la pared opuesta a la butaca, en diagonal, tenía un televisor de diecinueve pulgadas. Detrás del sofá donde me acomodé con mochila y paraguas, estaba la mesa del comedor, convertida en alacena. Al fondo, en el estrecho rectángulo que le sirve de cocina sólo tenía espacio para la estufa. La nevera estaba al lado derecho de la puerta de entrada.

Doña Lucy enseguida se adhirió a la atmósfera cansina de los muebles de la casa. Se sentó en el otro sofá amarillo, el que quedaba justo al frente de la butaca de don Gilberto. Dijo que había venido a limpiar la casa, pero ahora que la veía, le parecía que no había que limpiar nada. Esta ceguera me aclaró que pese a lo robusto de su físico, era una anciana. Mucho más joven que don Gilberto -que tiene noventa y ocho años cumplidos- pero anciana de todas formas.

En una libreta había anotado algunos temas que me interesaba conversar con don Gilberto, pero ante la presencia de doña Lucy no me animaba a comenzar. El viejo, por fortuna, no esperaba de mí una entrevista; le bastaba con tener un público cautivo para poder hablar de cualquier cosa, en especial con doña Lucy. Apenas comenzaron a discurrir sobre la salud y las medicinas que cada cual tomaba, los interrumpí para pedirle a don Gilberto que por favor bajara el volumen del radio. Lo apagó y prosiguió haciendo el inventario de sus medicamentos, todos naturales, pues, según él, los medicamentos recetados, aunque más baratos, no llegan al hueso. Se levantó para mostrarme la mesita al lado del televisor que le sirve de botiquín. Frascos grandes de Arthi-Lite y Megazyme-Ultra, entre otros, se exhiben allí como pendones contra la enfermedad. Con éstos el viejo se declara saludable y protegido de dolamas.

La conversación luego derivó hacia la religión. En este renglón don Gilberto es el retrato fiel del nacionalismo albizuista. Dirigió nuestra atención a una mediana Virgen del Pozo colocada al lado izquierdo de la puerta de entrada y a los tres velones blancos que tiene detrás de la figura de yeso. Nos dice que dondequiera que ha vivido, siempre he llevado mis santos y siempre tengo tres velones encendidos. Este icono, así como los cuadros laminados que cuelgan de las paredes -todos con motivos católicos-, no son apreciados por doña Lucy. Ésta mira al viejo con tolerancia pero con un dejo de ironía. Las diferencias religiosas entre ambos afloran cuando don Gilberto, en tono exclamatorio, declara ser católico apostólico y romano. La doña, con una sonrisa esquiva, le dice que no, que en todo caso él es católico apostólico y puertorriqueño. El viejo, enérgico, insiste en defender su trinchera religiosa: romano, dice, porque los católicos de verdad pertenecemos a Roma. Doña Lucy se abstiene de contradecirlo, pero planta su bandera disidente: yo soy evangélica pentecostal. Entretanto, yo permanezco invisible en la conversación.

Extraigo entonces de mi mochila la cámara y la grabadora de mano con la ambición de registrar la conversación. Al ver los implementos, doña Lucy manifiesta su descreimiento hacia mí. Defiende con celo su privacidad: no me retrates que esas fotos después las alteran y hacen con ellas cualquier cosa. Aprovecho la coyuntura para hacer una suerte de declaración de propósito. Soy escritor, le digo, no periodista y he venido aquí para conversar con don Gilberto. Si usted no quiere, no la voy a retratar: hacerlo sería una falta de respeto. Ella sigue descreída y me mira como si fuera una de las cosas que más abomino: un manipulador de los medios. Me desentiendo de ella y tomo par de fotos al viejo. Doña Lucy entonces dice que está cansada y que mejor se va, pero no lo hace. En su lugar, se reacomoda en el sofá para asumir la posición pasiva de oyente. Por ahora, esa capitulación me basta.

Me excuso un momento para ir al baño. Para llegar a él tengo que cruzar uno de los dormitorios. Éste, semioscuro, sirve de almacén a cachivaches que apenas logro discernir. Contra una de las paredes está recostado un cuadro laminado de Albizu, todavía joven, con la boca abierta en protesta contra alguna iniquidad colonial. No distingo otra iconografía nacionalista y prosigo al baño. En contraste con el barroquismo religioso de la sala y el comedor, el baño parece dilapidado. Es en este rincón, el más recóndito de la casa, donde mejor se retrata la precariedad de don Gilberto, la sordidez de su vejez. Las paredes desnudas tienen un empañetado desigual y manchas viejas de humedad. Un inodoro probablemente sin limpiar hace meses, una ducha con el piso en cemento crudo y un lavamanos verduzco con un minúsculo resto de jabón constituye todo el inventario del cuarto. No hay siquiera una toalla y la única ventana, por estar muy baja y faltarle algunos listones, está cubierta por un plástico sucio. En conjunto se tiene la sensación de que la estructura está a punto de colapsar.

Al volver a la sala, don Gilberto hablaba de su vida. Nació en 1910 en Utuado y fue criado por su abuela hasta los nueve años. Su escolaridad fue mínima, hasta el cuarto o quinto grado. En 1919 la abuela lo manda en tren al viejo San Juan. Llegó a la Plaza Colón a las nueve y media de la noche cuando las puertas de la zona colonial ya estaban cerradas. No pudo, pues, llegar al Hotel Central, propiedad de una hermana de su abuela, quien a partir del día siguiente le dio techo y comida. No volvió a la escuela y se dedicó a trabajar en lo que pudiera ser útil en el hotel. Allí permanecí, nos dice, hasta que me hice hombre.

Ya adulto se dedicó a trabajar como maestro de obras de la construcción en San Juan, Nueva York, Filadelfia y Chicago. En esta parte de su relato comienza a asomar el orgullo de don Gilberto. No dice colaboré ni participé en tal o cual proyecto de construcción. Su memoria y su discurso se tornan subjetivos, totalizadores. No es de hombres como él, curtidos en el nacionalismo de armas tomar, andarse con melindres. Dice yo construí la plataforma del Caribe Hilton y la Plaza de Armas de San Juan. Construí muchas de las casas de El Condado, puse toda la caoba de La Fortaleza en los tiempos de Muñoz y en Santurce, en la calle Las Flores -mi calle, interpone doña Lucy- hice en cemento todas las casas de madera que había. Ahora que escribo estas líneas, opto por desatender la voz grabada en casete para buscar una imagen que aquilate la estatura que don Gilberto representa de sí mismo. Mientras explica con prolijidad la manera cómo construía las casas de cemento en la calle Las Flores, viene a mi memoria un cuadro enorme de un obrero, pintado si no me equivoco por Augusto Marín. Es un homenaje grandioso en que el espectador del cuadro se ve forzado a mirar hacia arriba, a un andamio donde el obrero, una figura masiva, muestra su colosal orgullo proletario. Reconozco de inmediato que no es ésta la imagen correspondiente a don Gilberto que de socialista no tiene nada. Su discurso no reconoce la lucha de clases. Su heroísmo es menos gregario.

III.

Vuelvo a escuchar la voz de don Gilberto cuando fractura el relato de sus tiempos de maestro de la construcción. Incorpora una digresión sobre sus problemas con unos obreros dominicanos que trabajaban en una estructura al lado de su casa. Según el viejo, los dominicanos tiraban escombros en su propiedad. Cuando se percató de lo que hacían, salió de la casa a enfrentarlos. En este punto su discurso abandona el estilo indirecto. Sin levantarse de la butaca, su gestualidad deviene teatral, con movimientos enérgicos de torso, brazos y cabeza. Su voz atronadora denuncia el abuso. Me recuerda a Teófilo Torres en el monólogo El Maestro de Nelson Rivera. Igual de vivaz, igual de apasionado. Se distingue del Albizu de Teófilo en que su discurso es más montuno y violento. Explaya entonces por primera vez su grito de guerra, un leitmotiv que repetirá a lo largo de la conversación. Cada vez que exige la enmienda a algún agravio termina con la siguiente amenaza: si no dejas de hacer tal o cual cosa, salgo ahora mismo y te pico como el que pica carne pa pasteles. El estrépito despierta a Doña Lucy de su modorra. Aprovecha la coyuntura para relatar sus problemas con algunos dominicanos que viven en su calle. La conversación degenera en lo peor del nacionalismo: el chauvinismo y la xenofobia. De los dominicanos dicen que son la gente más puerca del mundo; de los americanos, que son más malos que los judíos. Aquí don Gilberto inserta una disquisición sobre los criminales más grandes del mundo: Estados Unidos. Han destruido dos naciones: Afganistán e Irak. Quemaron a Irak porque el barbudo había tumbado las torres. Pero fueron ellos mismos. Fíjate –continúa con una voz a punto de romperse por la indignación– que con las bombas matan todo: mueren niños, personas mayores, animales. Hasta esa iguana. Y eso es una vida. Cuenta entonces que a veces lo visita un lagartijo al que le da pan. Aunque lo hace, dice que no le gusta poner pega a los arrieritos. Preferiría conseguirse un gato que esté dentro de la casa, porque con un gato los ratones no se acercan. Su sensibilidad hacia los animales se cruza con la ternura al hablar del perro que tuvo antes de Jenny: Saltarín. Convivió con el perro en la casa de Antonsanti y se lo trajo con la mudanza a la casa donde conversamos. Un día Saltarín -fiel a su nombre– saltó por encima del portón y se lo mató un carro.

Decido salir de mi pasividad para dirigir el relato hacia su quehacer político. En este aspecto de su biografía se destaca su relato sobre la Masacre de Ponce en 1937. Desde el año antes entrenaba cadetes con rifles de palo en Guavate. En ese tiempo Albizu había dicho en Humacao que Puerto Rico no tenía bandera, que la que tenía era cubana y que la de Lares era la de Santo Domingo. Para llenar esta carencia simbólica se diseñó y confeccionó la bandera de Puerto Rico. Enseguida don Gilberto interrumpe la narración y busca en su cuarto la bandera. Es un momento solemne para él. Con una mano aguanta el asta y con la otra extiende la tela. Es una bandera minimalista: un rectángulo de tela negra con una sola estrella blanca. Henchido de orgullo patriótico, no le importa sostenerla un momento en lo que busco la cámara para retratarlo.

En su cuerpo está cicatrizada la Masacre por las dos balas que recibiera, una en el costado izquierdo y la otra en el brazo derecho. Tuvo mejor suerte que dos de los muchachos que entrenaba en Guavate y que murieron en el tiroteo. Se salvó de la muerte, pero no de la cárcel La Princesa, donde fue condenado a cumplir diez años. Cumplió cuatro en prisión y los restantes seis en probatoria. En La Princesa, en un área que se conocía como la placita, se reunía con los demás presos nacionalistas, Albizu y Corretjer. En la cárcel confirmó lo que un año antes le había dicho a Albizu: la revolución no se puede hacer con la lengua, hay que usar las armas. Si uno habla, con la lengua no hace nada. Si usted tiene corazón puede morir en un tiroteo, pero si usted no tiene corazón no muere en ningún sitio. Muere en su casa debajo de una cama.

Al preguntarle sobre la razón del fracaso de la insurrección nacionalista explica con sencillez: no había verdadera unión en el Partido. Ni la hay todavía. Cuando Lolita Lebrón, prima hermana de su madre, asaltó la Casa Blair, no le dijeron nada. Él, que vivía entonces en Estados Unidos, hubiera participado. Tampoco le avisaron cuando la revuelta de Jayuya en 1950. Por la falta de unión, añade, no se dio el plan de tomar por asalto, no sólo a Jayuya, sino también a Ponce, Lares, Adjuntas, Utuado, San Juan y Río Piedras.

Doña Lucy, que lleva un rato dormitando, de pronto comenta que la conversación está muy interesante, pero que tiene que irse. Pero no se va y enseguida vuelve a adormilarse en el sofá.

Anticipo que el resto de la conversación será un recorrido por los lugares comunes del nacionalismo albizuista. Aun así formulo las preguntas de rigor como quien cumple una penitencia, simplemente porque ya hemos tocado fondo en las ruinas de una utopía fracasada. Para que el relato no se vuelva mustio y recupere al menos la dignidad del coraje, le pregunto cómo fue su interacción, si alguna, con Luis Muñoz Marín cuando trabajó en la remodelación de La Fortaleza. Su relato sobre el patriarca popular me consternó. En lugar de la diatriba izquierdista que esperaba, don Gilberto afirmó que Muñoz Marín siempre fue independentista. Independentista de la secreta, comentó en un momento de vigilia doña Lucy. Cuando le cuestiono sobre la abdicación del ideal independentista por parte de Muñoz Marín, don Gilberto me explica un extraño esquema de soborno en que el gobierno de Washington tenía sometido al fundador del P.P.D. Sintetiza: si Muñoz se declara independentista, muere preso como don Pedro. Contrarresto diciéndole capciosamente que entonces no era de los valientes como usted y Albizu. No, no era igual, me dice, pero Muñoz tenía su rabascá. Mientras me cuenta un incidente entre Augusto Álvarez, entonces alcalde de Río Piedras, y Muñoz Marín, me parece entender la secreta admiración de don Gilberto. A sus noventa y ocho años, muy pocas cosas fuera de los gestos individuales siguen teniendo valor. Los gestos patrióticos devienen barriales. El hecho de que Muñoz Marín tuviera rabascá, es decir, que en público mostrara gestos de guapetón con Augusto Álvarez, equivale en valor a la amenaza machetera del viejo nacionalista de cortar al que lo agravie como se corta la carne pa pasteles.

En las disquisiciones políticas de don Gilberto hay nostalgia por el caudillo, por el líder fuerte que rija los destinos del país, pero más aún manifiesta un trastoque en su escala heroica, en su protagonismo histórico. Lo observo sentado en la butaca gesticulando, gritando amenazas a fantasmas, insultando a un doctor con quien tuviera una desavenencia, y veo el tamaño de su miseria. Parece un Principito envejecido y sin capa, sentado en su butaca como si fuera un trono, aprovechando la casual audiencia para proclamar su heroísmo doméstico. No deja de soñar un escenario más amplio, pero con el fin, no de cambiar el país, sino de fijar en el calendario nacional la fecha del Domingo de Ramos como el día en que se conmemore la Masacre de Ponce. La mutilación del nacionalismo reducido a efeméride. El sueño no deja de ser espectacular: desea organizar una caravana-marcha –enarbolando la bandera negra– que recorra algunos pueblos del centro de la isla y termine en Ponce. Así, asegura don Gilberto, la gente sabrá que una persona estuvo en la Masacre de Ponce y todavía lo recuerda.

En un plano más personal, sólo desea arreglar y vender bien la casa de la calle Rocabado y comprar cinco o seis cuerdas de terreno entre Vega Alta y Toa Alta. Entonces sí, a sus noventa y ocho años, sin bastón, se retirará de vender lotería para dedicarse a su mayor pasión: criar gallos de pelea. Se trata de una vuelta a su juventud, a su origen: Utuado. Allí, en otro tiempo, dice haber criado mil gallos de pelea. La hipérbole no me preocupa tanto como la laguna que el detalle planta en su relato. En ningún momento, ni en esta conversación ni en la que sostuvimos antes en Pueblo, me había hablado de un regreso al centro de la isla. Este disloque del relato podría ser producto de un olvido o un principio de senilidad; en todo caso permite entrever un rasgo clave de don Gilberto: su inmadurez. Lo regresivo de su deseo de volver a criar gallos, a los noventa y ocho años, expresa un ansia de vivir, sin duda, pero también la negación de la muerte, de su muerte: tema del que no habla. Igual que cientos de consumidores que a diario no lo ven en Pueblo, el vendedor de lotería vive proyectándose hacia el futuro, en su caso un futuro rural, edénico. Un futuro que niega el sepulcro.

IV.

Apagué la grabación y eché a un lado mis apuntes. Opto por volver a mí sin los implementos que apoyan la torpeza periodística. La prolijidad de detalles que registran no me sirve. Tiene razón Gombrowicz cuando dice que la imperfección es superior a la perfección porque la primera es más constructiva. La imperfección constructiva: así quisiera pensar esta crónica. Pero es sólo una imagen feliz, otra ilusión de la escritura. Todavía no he contado los fiascos.

Se me hace tarde, le dije a don Gilberto, debo irme. Doña Lucy, por fin, se levantó del sofá para marcharse. Antes de que partiera, don Gilberto le pagó por haber ido a limpiar la casa, aunque la doña no había hecho otra cosa que escuchar y dormitar en un sofá. El viejo no se sentía timado. Haber contado con la presencia de doña Lucy por dos horas era digno de retribución y de agradecimiento. Conmigo bastó un apretón de manos.

Aproveché que doña Lucy caminaría hasta la calle De Diego para irme con ella. Movido por la falta de discreción, por la gula de cronista, se me ocurrió al instante que la larga caminata por la Ponce de León podría servirme para inquirir sobre la doña. Ésta contestó algunas de mis preguntas, pero siempre con parquedad y abierta desconfianza. Tal vez para callarme o porque era parte de su temperamento, tras caminar dos cuadras, afloró lo más canalla de su personalidad: la intolerancia religiosa. Dijo que las imágenes de vírgenes y santos que don Gilberto tenía en la casa eran pura idolatría, pero que él sabiéndolo había escogido perderse y no ser salvo… Enseguida la perdí. Entre mi intolerancia hacia la religiosidad de pandereta y la vehemencia de su inquisición, se zanjó un abismo insalvable. Ella seguiría descreyendo de mis intenciones y yo jamás sería capaz de trasponer la opacidad de su coraza pentecostal. Al llegar al cruce con la Parada 18, me despedí y viré hacia la izquierda. Mi desmesura había encontrado en doña Lucy un oportuno traspié.

Días más tarde, en medio de la reescritura de este texto, recordé un detalle que mi mirada no había querido ver: la mierda. Recordé que, finalizada la conversación, doña Lucy, don Gilberto y yo salimos de la casa, y justo al lado del balcón había una plasta fresca de la perra. Doña Lucy no la notó, don Gilberto menos. Allí, sobre el cemento, probablemente quedaría hasta que el Sol y la lluvia la removieran. Esa plasta que nadie limpiaría era el emblema de la decadencia y el abandono que impregnaba aquella estructura ruinosa. No era el hogar del nacionalista más longevo del país, como había creído al entrar y salir de la casa por primera vez. Ahora que el recuerdo me había permitido entrar y salir de nuevo, me consta que allí un viejo pobre subsiste vendiendo lotería. Su historia, de un heroísmo doméstico, se hunde en la obsolescencia. Como el barrio mismo de Alto al Cabro: una vieja excrecencia urbana que dos condominios en construcción comienzan a cercar.

Si la escritura es un registro de la memoria, también lo es del olvido. La crónica que me había dispuesto a escribir pretendía apalabrar lo que Kapuściński en Encuentro con el Otro llama la finalidad del diálogo: “la comprensión mutua, la cual, a su vez, lleva a un acercamiento mutuo, dos cosas que se consiguen a través del conocimiento”. Sin embargo, hace una semana o semana y media, fui al supermercado Pueblo y en la entrada, como de costumbre, sentado en su silla plegable, estaba el vendedor de lotería. Al salir del comercio fui a saludarlo. Lo llamé por su nombre, nos estrechamos las manos, pero su mirada estaba vacante. No me reconocía. Pensé entonces que nunca me había llamado Francisco y que en lo sucesivo tampoco lo haría. Era ése, justamente, el saldo del encuentro: mi recuerdo y su olvido.

Por F.F.A.

“¿De dónde viene la nueva literatura latinoamericana? La respuesta es sencillísima. Viene del miedo. Viene del horrible (y en cierta forma bastante comprensible) miedo de trabajar en una oficina o vendiendo baratijas en el Paseo Ahumada. Viene del deseo de respetabilidad, que sólo encubre al miedo.” Roberto Bolaño, Sevilla me mata

“La literatura, al contrario que la muerte, vive en la intemperie, en la desprotección, lejos de los gobiernos y de las leyes, salvo la ley de la literatura que sólo los mejores entre los mejores son capaces de romper.” Roberto Bolaño, Las palabras y los gestos

Ambas citas provienen de Entre paréntesis (Anagrama, 2004), volumen de textos misceláneos, editado por Ignacio Echevarría, crítico y albacea del legado literario de Roberto Bolaño. En la primera, el autor chileno diagnostica el carácter frívolo y timorato de parte sustancial de la literatura latinoamericana más reciente.  En la segunda, en cambio, adscribe a la literatura sin apellidos -sin gentilicios- un carácter marginal, a la intemperie, sin taras institucionales. A la luz de esta oposición, tiene interés sopesar el legado póstumo del escritor chileno en el contexto de la literatura already made que domina el mercado editorial iberoamericano. En particular comentaré la novela río 2666 (Anagrama, 2004) y el citado Entre paréntesis. Veamos.

El proyecto de 2666 aparece sintetizado en “La parte de Amalfitano”, la segunda de las cinco partes que componen el vasto corpus del texto. De boca de Amalfitano, un profesor chileno exiliado, escuchamos su lamento por las preferencias de lectura de un joven farmacéutico. Cito in extenso: “Qué triste paradoja, pensó Amalfitano. Ya ni los farmacéuticos ilustrados se atreven con las grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido. Escogen los ejercicios perfectos de los grandes maestros. O lo que es lo mismo: quieren ver a los grandes maestros en sesiones de esgrima de entretenimiento, pero no quieren saber nada de los combates de verdad, en donde los grandes maestros luchan contra aquello, ese aquello que nos atemoriza a todos, ese aquello que acoquina y encacha, y hay sangre y heridas mortales y fetidez.” (289-290) Más que un lamento, el pasaje se lee como un guiño cómplice al lector. Quien sostenga el voluminoso libro y haya leído las 288 páginas antes de la cita, no dudará que 2666 intenta precisamente cernirse como una gran obra, imperfecta y torrencial. Es claro, además, que se trata de un reto al lector para que se aventure a recorrer las 1,119 páginas de la novela. No es casual que unos pasajes antes del texto citado, Amalfitano haya mencionado al “lector activo” del Cortázar de Rayuela. Así, al tiempo que nos da la medida de la ambición de su proyecto, Bolaño prefigura su lector ideal.

¿Pero qué es “lo desconocido”, el “aquello que nos atemoriza a todos” de 2666? Este misterio se devela en “La parte de los crímenes”, la cuarta parte de la novela. En ésta, Bolaño, con soltura periodística pero con meticulosidad forense, describe más o menos un centenar de violaciones sexuales y asesinatos de mujeres en la ciudad mexicana de Santa Teresa (transposición ficcional de Ciudad Juárez), en la frontera con Estados Unidos.  Algunos críticos han señalado que esta parte constituye una suerte de vorágine de la novela río (en vez de vorágine, hablan de hoyo negro, metáfora física menos congruente con la factura del texto, pero en esencia lo mismo). Tienen razón, pues las demás partes de la novela desembocan irremediablemente en la matanza de Santa Teresa. La primera parte, “La parte de los críticos”, narra la búsqueda de un misterioso escritor alemán, Benno von Archimboldi, por parte de cuatro críticos europeos. La última pista de la pesquisa los lleva a la ciudad de Santa Teresa, donde han estado ocurriendo los crímenes. La segunda, “La parte de Amalfitano”, narra la locura incipiente de un profesor chileno que vive en la misma ciudad. La tercera, “La parte de Fate”, narra las peripecias de un periodista norteamericano que viaja a Santa Teresa para escribir la crónica de una pelea de boxeo. Involucrado en una intriga amorosa, Fate acompaña a una periodista mexicana a la cárcel de Santa Teresa para entrevistar a Klaus Haas, un alemán sospechoso de ser el responsable de los asesinatos de mujeres. La última parte –“La parte de Archimboldi”– nos revela la verdadera identidad del autor buscado por los cuatro críticos de la primera parte. Narra la vida de Hans Reiter, nombre de pila de Archimboldi, desde su infancia rural, pasando por su deslucido fracaso como soldado nazi, hasta su conversión en escritor de culto. Cerca del final de la novela, conocemos que Archimboldi es el tío de Klaus, por quien viaja de incógnito a México, aparentemente con la intención de intervenir a favor de él.

Una lectura detenida de “La parte de los crímenes” bastará para hacer un balance de los méritos de 2666. En ésta, Bolaño da sobradas muestras de su maestría en la escritura rápida. Su prosa tiene la tesitura ágil de la crónica periodística con el aliento implacable –y tremendista– de un Dostoyevsky del siglo XXI. Hilvanar en 348 páginas, con el ritmo caudaloso de una catarata, un centenar de violaciones sexuales y atroces asesinatos de mujeres es un tour de force admirable. Al mismo tiempo, aparecen y desaparecen varios personajes –investigadores y probables responsables de los crímenes– con los cuales la narración teje y desteje posibles explicaciones al misterio de los asesinatos. Al final queda en el lector la vaga idea de un infierno sin redención posible y la fuerte sospecha de una corrupción colectiva. Si bien esta parte valida el proyecto de Bolaño en cuanto logra sumergir al lector en el abismo de la violencia impune –con un logrado acercamiento a lo real histórico–, por otro lado, el exceso, la prolijidad de su “combate de verdad”, a la larga produce un efecto paradójico. La conmoción que nos provoca el macabro recuento al comienzo, termina por inmunizar al lector. Es un efecto similar al que provoca la pornografía o las noticias televisivas. En el primero la sobreexposición anatómica provoca tedio; en el segundo, la reiteración continua de la noticia termina por desvanecer su impacto y por provocar la indiferencia del espectador.

En este sentido, si bien 2666 tiene el mérito de no ser tributaria de la ficción timorata que domina las mesas de novedades, y ciertamente nos da la medida del brío colosal de Bolaño, nos parece que la adopción de la novela río es desafortunada. Este modelo, más propio de la novela decimonónica y de algunas obras del modernismo europeo de principios del siglo XX, se lee a principios del siglo XXI como retrógrado y grandilocuente. Sin embargo, por los momentos felices y por la experimentación formal de 2666, coincidimos con Camilo Marks, en que se trata de “un naufragio deslumbrante”. Añadimos que en Bolaño podría demarcarse, cuando menos en América Latina, la frontera cumbre –tanto por su ambición como por su fracaso– de la novela como género literario. Hace tiempo, parafraseando a Gertrude Stein, una novela es una novela es una novela. Reflejo de reflejos. Un género que plegado sobre sí mismo convalece y delira con ser ave fénix. En realidad, salvo muy pocas excepciones, la novela en su banalidad actual –como vehículo para la escritura cuentera pura–, sólo se valida por el consumo masivo. Quede, pues, 2666 como el exhibit voluminoso y heroico de un género literario moribundo.

Por fortuna, durante breves pausas de la escritura de 2666, Bolaño escribió muchos de los textos reunidos en Entre paréntesis. Según Echevarría afirma en el prólogo, el libro “ofrece una ‘cartografía personal’ del escritor: lo que más se acerca, entre todo cuanto escribió, a una especie de ‘autobiografía’ fragmentada”.(7)  El libro, una iniciativa de sus editores, nunca fue previsto por Bolaño, para quien las autobiografías eran detestables y las memorias “un ejercicio de melancolía y ombliguismo”.(206)  Puede Bolaño descansar en paz, pues la cartografía que traza Entre paréntesis nada tiene de solipsismo autogratificante. Al contrario: su lectura nos dice mucho, con desparpajo y humor, del gran lector y del excelente cronista que fue el autor chileno.

Los textos de Entre paréntesis están agrupados en seis secciones. Curiosamente, la del título homónimo del libro -con más de setenta textos escritos a vuela pluma- es la que menor interés despierta. Otras tres contienen textos más o menos prescindibles, salvo por un puñado que valida con creces la lectura. Así ocurre, por ejemplo, en la quinta sección donde se destaca por encima de los demás escritos El bibliotecario valiente, un perfil magistral de Borges. Sin embargo, lo mejor del libro se halla en las dos primeras secciones (“Tres discursos insufribles” y “Fragmentos de un regreso al país natal”). En éstas Bolaño discurre descarnadamente sobre el exilio, la tradición literaria del cono sur, la relación entre literatura y política en América Latina, la (in)cultura nacional y el diletantismo literario, entre otros temas. Sirva como ejemplo del tono reflexivo de esta escritura la siguiente cita: “Toda literatura lleva en sí el exilio, lo mismo da que el escritor haya tenido que largarse a los veinte años o que nunca se haya movido de su casa.”(49) 

En síntesis, 2666 y Entre paréntesis conforman los antípodas del legado póstumo de Bolaño. De las dos obras me inclino por la factura dispersa de Entre paréntesis. Aunque de valor desigual, en él se entreveran textos de gran interés, conocemos la primera vocación del autor -como lector- y disfrutamos de textos menos tributarios de la ficción como sus excelentes crónicas de Chile. En última instancia, leemos ambos libros como el anverso y reverso de un testamento literario en que Bolaño, lúcidamente, supo ver la derrota propia, que es la derrota de todos los que escribimos. Así se desprende del ensayo Un narrador en la intimidad, compilado en Entre paréntesis: “Este guerrero está siempre luchando. Sabe que al final, haga lo que haga, será derrotado. Sin embargo recorre la cocina literaria, que es de cemento, y se enfrenta a su oponente sin dar ni pedir cuartel.” (323)  Así, con las botas puestas, vale la pena escribir y perder en el intento.

Por Pancho

“Not to find one’s way in a city may well be uninteresting and banal. It requires ignorance -nothing more. But to lose oneself in a city -as one loses oneself in a forest- that calls for quite a different schooling.” A Berlin Chronicle -Walter Benjamin

Tardé diez meses en caminar, pero treinta y siete años en aprender a hacerlo. Esto piensa el caminante mientras cruza a pie el Puente Guillermo Esteves. Pasa por el lado de una pareja de pescadores de línea que sostienen la mica en espera de un halón del fondo de la laguna. Luego se dice: Soy humano, soy bípedo, por ende camino. Ahora que llega al final del puente y vira hacia la izquierda, le parece entrever en el verbo camino los entresijos de una experiencia mayor cuyo alcance apenas comienza a vislumbrar. Sospecha que sólo en el camino, a pie, es posible cernir una visión personal de la ciudad, ajena a los carros que a su derecha, en el expreso Baldorioty, aceleran convencidos de que el futuro existe. La violencia de esta convicción hace que conductores y pasajeros, penosamente ciegos, confundan el parabrisas con una pantalla de cine y la ciudad, con la secuencia de una película. Sabe que la discontinuidad de la mirada persiste a pie, pero la desaceleración de caminar le permite el registro moroso del entorno. Por esto, a las cinco y siete minutos de la tarde, nada más pisar el parque lineal de la Laguna del Condado, sosiega su mente. Sabe que es tiempo de abandonarse a la ciudad. Ser y no ser con ella.

Alex, un calvo sexagenario, camina delante de él. Camina como arrastrando su fofa humanidad. Lleva en su frente una banda de tela elástica donde acumula las gotas de sudor que premian el esfuerzo del ejercicio, sin duda prescrito por su médico de cabecera. En breve ve a un caminante -treinta años más joven que él- que le pasa por el lado y lo deja atrás.

Unos metros más adelante, el treintañero se cruza con un joven apuesto, diez años menor. El joven, recién afeitado, no suda. Viste camisa blanca arremangada y mahones entallados. Sus zapatos, negros y con suela de madera, son nuevos. Parece recién salido de una oficina o de un salón de estilismo. Se llama Mauro. Por vanidad o timidez no mira a nadie.

A la izquierda se extienden, quietas y majestuosas, las aguas grisáceas de la laguna. Un poco más allá del muro que divide la calzada de la orilla, en un pequeño alud de grama, yace un vagabundo. No toma sol. No aprovecha una sombra. No extiende sus extremidades como una estrella de mar. Parece un cilindro de carne y trapos sucios. Se llama Ceferino y, sin mirar a nadie -ni a sí mismo-se abandona a los rigores de una borrachera vespertina.

Peterson, un vagabundo negro y alto, tampoco repara en el caminante. Está sentado en un banco al lado derecho de la calzada, junto a su carrito de compras lleno de cachivaches desordenados. Le da la espalda a los carros del expreso. Su cuerpo está allí pero su mente viaja entre las páginas del periódico que lee.

El caminante entonces se distrae mirando los almendros que bordean el paseo lineal. La laguna por momentos gana el matiz verdusco que imprime la pátina en los monumentos abandonados. Allá, cada vez más lejos, se oyen los zumbidos de los carros. Cuando comienza a figurarse como mero espectador del camino, otro caminante le devuelve a la realidad panóptica de la ciudad. La sorpresa de descubrirse objeto de la mirada de otro le impide nombrarlo. Ambos caminan con una mochila en la espalda, ambos sudan copiosamente. Uno es grueso, con el pelo largo y entrecano. El otro es flaco, con el pelo corto y con lentes de miope. La mayor diferencia entre los dos, sin embargo, es que uno camina por la calzada mientras el otro lo hace, como los gatos, por el muro que bordea el paseo lineal. Aún así no tienen empacho en reconocerse y al momento en que sus caminos se intersecan, justo antes de que ambos se den la espalda para siempre, se saludan con un breve movimiento de cabeza.

A medio camino del paseo lineal se discierne lo que a cierta distancia parece una pareja. Ambos, treintañeros, recostados en el rincón más aislado de la isleta de Baldorioty, miran hacia la laguna. La separación de ambos cuerpos es mínima. De pronto, como si se tratara de una travesura, uno le echa el brazo por la cintura al otro y le roba un beso. Enseguida se separan, pero ya no hay duda para el caminante de que están enamorados. Ángel y Derek: hermosa pareja.

Un poco más allá de la estatua de Baldorioty de Castro, se advierte la figura pétrea de un pensador. Es la gárgola de un vagabundo. Sentado en el muro, encorvado, sostiene su cara con ambas manos. El cabello grasiento y cenizo es un erizo disecado. Respira, pero aparte del diafragma, no mueve un músculo de su cuerpo. Simplemente está. Un ovillo desgraciado que el paseante, por respeto, prefiere no nombrar.

A unos doscientos metros del infortunado pensador, hay una pareja colorida. Monchi, gordito y bajito, anda con pantalón de correr amarillo exhibiendo sus piernas flacas. Más que ejercitarse caminando, parece el amo que espera a la vera del camino mientras su mascota, brevemente desencadenada, cumple con sus necesidades biológicas. Popo, su compañero -seis pulgadas más alto pero de piernas tan flacas como las suyas- se demora, como un niño, recogiendo almendras de la calzada. Monchi, ni modo, con ternura paternal, lo conoce demasiado bien como para seguir caminando. Se detiene un ratito para verlo batear las almendras con un palo de escoba. Popo, que debe pasar de los cincuenta, hace swing como si tuviera doce. Una tras otra las almendras caen en la laguna frunciendo brevemente la superficie. Al ver al caminante, Monchi se desentiende de su pelotero y sonríe con coquetería. Enseguida, con suspicacia, convence a Popo de que vuelva a su edad y ambos cruzan el expreso para internarse en un barrio santurcino.

Casi al final del paseo lineal hay otro carrito de compras estacionado. Contrario al de Peterson, los objetos de éste están dispuestos en un orden funcional y relativamente pulcro. A la izquierda, su dueño, un vagabundo con aire de sultán, se mece perezosamente en una hamaca que ha colgado a orillas de la laguna. Dueño del paisaje, fuma descamisado. Dirige una mirada ambigua al tonto caminante que no se detiene a disfrutar la brisa como él. Luego se roza el viejo corazón que hace décadas, en sus tiempos de marinero, se hizo tatuar en el pecho. Su apodo, por supuesto, no puede ser otro que Popeye: uno de los héroes de infancia del caminante.

Éste, dejando atrás el paseo lineal, rememora sin esfuerzo la caminata. Enseguida recuerda un poema de Parra:

Peatones
Héroes
anónimos
de
la
ecología

En Santiago de Chile, tal vez. Pero en San Juan, no. Aquí los peatones no son héroes. Si alguna distinción merecemos es que pisamos la ciudad, dotamos de humanidad sus calles. Lo demás, con el perdón de Parra, es mala poesía. Así pensó el caminante. Eran las cinco y diecisiete minutos de la tarde. Jueves.

 

Por Pancho

Quien viaja en ella lo sabe. Tomar la Metrobus de Río Piedras a San Juan o viceversa, supone invadir la privacidad del otro. El otro son los demás y soy yo. Todos somos otros en la guagua. Casi nadie es consciente de este reacomodo, lo cual en parte explica que lo asumamos con la misma naturalidad con que nos calzamos un zapato. Este patrón, por cierto, no impide que de vez en cuando algún tarado presuma de poseer un celular y hable a voz en cuello en medio del pasillo de la guagua. Es un martirio que nos hace rehenes de un discurso minado de lugares comunes e intimidades que a nadie interesa y que, por consiguiente, provoca antipatía general. Un efecto similar suscitan los estudiantes de secundaria que, al tomar la guagua en grupos de tres o más, les da con decir payasadas para dar rienda suelta a su pavera. Pero aparte de estos exabruptos ocasionales, de estas efímeras distracciones del anonimato, los pasajeros de la guagua viajamos sometidos a un orden tácito que nos rebasa, un orden en que la tolerancia riñe con la incomodidad de sabernos en una doble posición excéntrica. Somos a un tiempo invasores de la privacidad del otro y víctimas de la invasión de los demás. De esta conflictiva cercanía surgieron viejos tópicos que todavía mascan algunos escritores, clisés sobre olores corporales, roces impúdicos, así como amañadas descripciones sobre doña Fulana con su nene llorón, y sobre don Vietnam y Papo el tecato, en fin, toda una literatura en conserva que habla de pereza creativa y anquilosamiento de la mirada.

No se trata, por cierto, de una experiencia silenciosa, pues, como se sabe, el ruido y el anonimato hacen buenas migas. En ocasiones sí impera el silencio en la Metrobus, pero sólo ocurre cuando trasporta un puñado de pasajeros, usualmente tarde en la noche. Por lo general, en especial durante las horas puntas, encontramos personas que solas o acompañadas se las arreglan para hablar de cualquier cosa. Cualquier cosa es el clima o la condición de la guagua que nos transporta, preguntas sobre otras rutas de guaguas, un comentario in extenso sobre la farándula artística o política, un inventario de penurias físicas y un largo etcétera archiconocido. Quienes se sustraen de estas charlas, se abandonan al estupor dormitando, escuchando música de un i-pod o mirando la madeja que se teje y desteje entre las filas paralelas de asientos. Impedido de entregarme a los vicios de la lectura por alguna cháchara vecina o por los inesperados bamboleos de la guagua, casi siempre me sumo a las filas de los mirones.

En plan de mirón me hallaba el viernes 9 de noviembre cuando advertí la presencia de Ángel. De primera instancia su cara no me daba un nombre, sólo el vago recuerdo de alguien que había visto antes pero no recordaba dónde. De entre todos los pasajeros que a esa hora vespertina atestaban la guagua, me llamó la atención porque era el único que leía. Leía con envidiable concentración el periódico Diálogo. Ocupaba uno de esos asientos zagueros que parecen montados en una plataforma y que miran hacia el fondo de la guagua. Yo me hallaba un poco más atrás, de pie, agarrado –como una res de matadero– de los rieles centrales que cruzan el pasillo. Desde allí el lector resaltaba como el más excéntrico de los pasajeros. El símil, en realidad, sobra. Ajeno a charlas adolescentes, más allá de las miradas vacantes o soñolientas del resto, el lector era el más excéntrico de la guagua.

No había leído aquel número de Diálogo (octubre-noviembre de 2007), pero sabía que en él se había publicado un cuento mío y una reseña sobre un encuentro de escritores en la Universidad del Turabo a principios de septiembre. Me interesaba particularmente leer la reseña, pues el día antes yo había publicado un artículo en reacción a otro firmado por Carmen Dolores Hernández en El Nuevo Día sobre la actividad del Turabo. Un par de paradas más tarde, se desocupó el asiento frente al lector y aproveché para acomodarme en él. Al rato, el susodicho cerró el periódico y se dispuso a guardarlo en su bolso. Se lo pedí y gentilmente me lo tendió.  Hojeé el suplemento cultural y tras leer la reseña se lo devolví. Éste entonces me comentó que el encuentro en el Turabo aparentemente había sido interesante. Le contesté que creía que no, que a juzgar por el artículo de Carmen Dolores y por la reseña, la actividad había sido llover sobre mojado. Si bien el primero había sido tontamente laudatorio y el segundo acusaba un acercamiento crítico, ambos confirmaban mi impresión de que no me había perdido de gran cosa. El lector entonces me expresó una crítica similar a un encuentro sobre arquitectura al que había asistido recientemente, en el cual, a parte de dos o tres comentarios marginales, había sido un ejercicio de aquiescencia del statu quo.

Según progresaba nuestra charla, me fui dando cuenta del silencio que nos rodeaba en la guagua. Los pasajeros en los asientos aledaños nos miraban con un dejo de extrañamiento, como si fuéramos extraterrestres, acaso con una pizca de antipatía. Era como si una conversación medianamente culta en un transporte público fuera un exhibicionismo de la inteligencia y, por ende, una actividad obscena. A decir verdad, no puedo decir cómo se habrá sentido Ángel ni lo que pensaría si leyera estas líneas. De mí diré que atesoro nuestro reencuentro en la guagua (nos habíamos conocido cuando yo trabajaba en la Biblioteca Lázaro a principios de los noventa) como una pequeña epifanía. Tal vez llamarlo obsceno sea excesivo. Baste decir con Cioran que la conversación fue un afrodisiaco de la inteligencia. Un breve exilio del estupor cotidiano.